«محمد حسن معجونی» در نمایش «ایوانف»

«محمد حسن معجونی» در نمایش «ایوانف» به کارگردانی «امیر رضا کوهستانی». عکس از «عباس کوثری»

 

دربارۀ نمایش «ایوانف» اثر «آنتوان چخوف» به روایتِ «امیر رضا کوهستانی»

مهدی میرمحمدی:

 یک تغییر مهم اتفاق افتاده است. کوهستانی راه را عوض کرده است. «ایوانف» گزارش نیست. بهانه بیدار بودن و متعهد بودن خالق نیست. اینجا کوهستانی در درجۀ اول متعهد است به روایت، به روایت زندگی انسانی به نام ایوانف که ناگهان انباشته شده از دیدن.

ایوانف بیدار بوده است. نگاهی تیزبین داشته و شاخک هایی حساس٫ نگریستن او را خسته کرده، مثل همان کارگری که در متن اشاره می شود که زیر بار سنگین کمر خم می کند و خانه نشین می شود. ایوانف کارگر است. کارگرِ نگریستن برای آگاه بودن. شاید از همین رو در متن به یاد کارگر کمر خم کرده مانده است. او زیاد بیدار مانده، حالا خسته است. شده است مثل آدم خواب زده ای که خوابیدن برایش ممکن نیست. ما او را از لحظه ای می بینیم که حواسش در نتیجه خستگی در کندترین وضعیت قرار گرفته. او حالا روبرو را تار می بینید به همین خاطر روی صحنه هیچ تمایلی به حرکت ندارد. انگار نگران حرکت کردن است.

چندرسانه ای؛ بخش هایی از صدای نمایش به همراه عکس های «عباس کوثری»

این بار علاقۀ کوهستانی به یکجا ایستادنِ بازیگر به یکجا ایستادن شخصیت تبدیل شده است. ایدۀ یک جا ایستادن و کم تحرک بودن بازیگر اینجا به فرمان کارگردان اجرا نمی شود. اینجا دلیل وجود دارد. احوال شخصیتی به نام ایوانف که کوهستانی به روایت داستان او خود را متعهد کرده، مهم ترین منطق این سکون است.

پوستر نمایش «ایوانف»این تعهد به روایت شخصیتی که چخوف آن را ساخته، زمینه ساز چند تغییر مهم در زیبایی شناسی کوهستانی می شود. ضمن اینکه کوهستانی برای همنشینی با چخوف مجبور به قد کشیدن بوده. او از یک نظر شبیه به ایوانف عمل می کند. آنجا که در متن چخوف دقیق می شود. این گونه دقیق شدن لازمۀ زیستن با اثر و خالق آن است. لازم است میان متن وخواننده گفت و گو در بگیرد. کوهستانی به خواندن برای دانستن قناعت نکرده. می خواسته خودش را برای چخوف تعریف کند. برای چنین کاری باید هم قد چخوف بشود که بگوید و بشنود؛ نه از پایین ببیند و تسلیم باشد و نه از بالا نگاه کند که در نهایت بشود یک مصرف کنندۀ گستاخ. او به شیوه کسی که گفت و گو می کند، رفتار می کند. به سوی متن چخوف یورش نمی برد، درفکر استفاده از داشته های چخوف است. نمی خواهد برای اثبات ویژه بودن امروز و اینجایش به جان شمایل متن چخوف بیفتد. انگار محترمانه می خواهد برای مدتی شخصیت های چخوف را قرض بگیرد. حالا در میانه بازی می بیند طرح دیگری دارد، تغییر را لازم می داند اما حالا چگونه این کار را باید کرد که شخصیت های چخوف زیر این جراحی سالم باقی بمانند. نیاز به یک جراحی دقیق است. باید تصمیم های مهمی گرفته شود.

در گام نخست توان شخصیت ها را برای تبدیل شدن به تقی و نقی و خشایار صرف نمی کند. پای اینگونه قصه ها که: «جناب آقای چخوف، اینجانب امیر رضا کوهستانی از ایرانِ پر از هنر آمده ام، چرا که هنر نزد ایرانیان است و بس» نمی نشیند. کوهستانی می خواهد که شخصیت هایش پیش از ایرانی شدن با ایده های اجرایی او همسو شوند. از شخصیت ها توقع تعهد به فرهنگ ایرانی را ندارد. توقع دارد با ایده های او به عنوان یک مخاطب-خالق همراه شوند. که از قضا این هنرمند در ایران زندگی می کند. به زبان فارسی می نویسد و برای مخاطب فارسی زبان اجرا می کند. تغییر به اجبار صورت نمی گیرد. او شخصیت های چخوف را محترمانه قرض می گیرد تا ایده هایش را برای آن ها توضیح دهد که چقدر جهان آن ها با فرم های مورد نظرش، با احوال او در اینجای جهان و این روز ها سازگار است.

کوهستانی وقتی مخاطب متن چخوف بوده احوال بد این جماعت متن را یافته است. جماعت ملال زده که از فرط ملال آرزوی مرگ می کنند اما هیچ توانی برای تغییر ندارند. اینچنین مرگ هم برای آن ها دست نیافتنی ست. کوهستانی جماعت تحت فشار را از متن چخوف وام می گیرد. روانی مثل روان ایوانف لهیده شده است. چنین ویران شدن می تواند در نتیجه فشار اتفاق افتاده باشد؛ رو به­ رو شدن با چکش های آهنین. کوهستانی انگار می خواسته از تجربه های شخصیت های چخوف برای ترسیم وضعیت مشابه در اینجا و امروز استفاده کند. شخصیت ها می شوند مهاجرانی که محترمانه مشغول انجام کاری شده اند. نیازی به تغییر شمایل نیست. اینچنین ذهن تماشاگر هم پی کلاه روسی، میز روسی، رنگ مو وچه وچه نمی رود. همه نگاه می کنند به واقعیت. شخصیت ها آمده اند برای کمک به یک نویسنده و کارگردان که ایرانی ست، که باید اجازه بگیرد و با پدیده ای به نام ممیزی رو به­ روست. متعهد شدن به این دو خط از واقعیت راه را مشخص می کند که شکل عمومی تغییرات شمایلی تا چه حد خواهد بود. انگار که نویسنده می گوید: «خوب اسم ها تون رو عوض نمی کنیم اما این را اینطور بگوییم بهتر است. اینجا را نمی شود اجرا کرد و البته بازیگران ایرانی اصلا شبیه شما نیستند و البته روی صحنه باید با حجاب باشید». اینگونه، از شکل اقتباس کوهستانی می توان به عنوان یک شکل توافقی یاد کرد. چرا که استخراج یک الگوی مشخص از شمایل متن تقریبا ممکن نیست. مدام با ایده های متناقض رو به­ رو می شویم که همدیگر را نقض می کنند، اما به استناد به همان دو خط واقعیت مسلم یک شکلی از تبدیل اتفاق می افتد که برای تماشاگر باور پذیر است.

در اقتباس کوهستانی از یک سو شمایل مدرن می شود، گوشی موبایل به دست بازیگران می رسد و هدفون از ایوانف جدا نمی شود. اما از سویی این معاصر سازی شمایل، همۀ ریخت متن را در بر نمی گیرد. آنها شخصیت های چخوف هستند. حاضرند با محیط جدید سازگار شوند، اما ماهیتشان را تغییر نخواهند داد.

در اقتباس کوهستانی از یک سو شمایل مدرن می شود، گوشی موبایل به دست بازیگران می رسد و هدفون از ایوانف جدا نمی شود. اما از سویی این معاصر سازی شمایل، همۀ ریخت متن را در بر نمی گیرد. آنها شخصیت های چخوف هستند. حاضرند با محیط جدید سازگار شوند، اما ماهیتشان را تغییر نخواهند داد. مثلا شغل ایوانف تغییر نمی کند. او در بازخوانی کوهستانی هنوز زمین دار است. انگار شخصیت های قرض گرفته شده از چخوف اینجا به نفع خالقشان مقاومت می کنند. اتفاقا شمایل این زمین داری خیلی هم معاصر نمی شود یا اگر هم شده روی آن تاکید گذاشته نمی شود. مثالی که ایوانف از یک کارگر می زند، اشاره به یک کارگر بار بر است. کسی که ابزار کارش اندامش است. مثال کارگر به شکلی زده می شود که حتی برای کارگران عهد باستان هم کارایی دارد. قرار نیست دغدغه معاصر سازی یک شکل و یک گونه همۀ ریخت نمایش را در بر بگیرد.

«ایوانف» آنگاه اجرایی ویژه می شود که کوهستانی در آخر، ایوانف را در نقطۀ صفر، آنجا که هیچ حرکتی نمی تواند بکند، در فکر زمین هایش نشان می دهد. او قدرت مالکیت خود را از دست داده، خود را مالک هیچ چیز نمی داند؛ نه آنا، نه ساشا، نه زمین هایش، نه پول هایی که قرض داده. او در آن نقطۀ صفر پایانی یاد زمین هایش می افتد، تنها چیزی که می تواند بار دیگر حس مالکیت را در او بیدار کند.

اینچنین و با این پایان کوهستانی با همان ایده ای که از متن چخوف نگه داشته نقطۀ پایان متفاوتی با متن چخوف طراحی می کند. در پایان نمایشنامۀ چخوف ایوانف خود کشی می کند، اما اینجا ایوانف می نشیند و فکر می کند به زمین هایش. اول اینکه اینگونه فراتر از چخوف می رود. نه برای اینکه برای اثرش نام مهمتری از نام چخوف باشد. او بعد از همنشینی اولیه به انتقاد از چخوف می نشیند.

«ایوانف» چخوف پاسخی است دراماتیک به نمایشنامۀ «هملت» شکسپیر.  چخوف از هملت به عنوان یک آدم «بیخود» یاد می کند. آدمی که پریشان احوالی اش باعث مرگ هفت نفر دیگر می شود.

«ایوانف» چخوف پاسخی است دراماتیک به نمایشنامۀ «هملت» شکسپیر.  چخوف در کلام هم چندین بار به این ارتباط اشاره می کند. چخوف از هملت به عنوان یک آدم «بیخود» یاد می کند. آدمی که پریشان احوالی اش باعث مرگ هفت نفر دیگر می شود. هملت تصمیم نمی گیرد، بلکه با اتفاق ها همراه می شود. این قربانی شدن دیگران پای پرشان احوالی هملت هیچ به مزاق آقای چخوف خوش نیامده، پس شخصیتی خلق می کند به نام ایوانف که در این پریشان احوالی همچون هملت است.

آنا در زندگی ایوانف همان گونه است که اوفیلیا در زندگی هملت. هر دو این زن ها دچار از خود گذشتگی بی سرانجام می شوند. همان زن دیده نشدۀ تمام مظلومی که اوفیلیا یکی از نماد های آن است. در «هملت»  لائرتیس در واکنش به مرگ اوفیلیا به دفاع از شرف بر می خیزد و در اینجا دکترِ آنا. وضعیت دوئل در نمایشنامۀ چخوف تکرار می شود. یعنی هم وزن دوئل لائرتیس و هملت، دوئل دکتر و ایوانف را می بینیم. اما به هنگامۀ دوئل، چخوف از قهرمانش می خواهد که همچون هملت نباشد. او را به تبعیت از اخلاق مجبور می کند. آنگونه که با مرگ خود حرکت چرخۀ دیگر آزاری را متوقف کند.

محمدرضا نجفی و محمد حسن معجونی در «ایوانف». عکس از «عباس کوثری»

در نمایشنامۀ چخوف دکتر مدام از شرافت دم می زند. ایوانف را بی شرف خطاب می کند. کنش خودزنی ایوانف در پایان درام را به همانجا می رساند که دکتر دوست داشته. او برای کشتن ایوانف آمده بود وحالا ایوانف مرده است. چخوف دوست داشته که او برعکسِ هملت، برای این دیگر آزاری تنبیه شود. از ایوانف می خواهد که خود را محکوم کند. چخوف با ایوانف همچون معلم پرورشی عمل می کند که دانش آموز خاطی را جلوی صف می آورد و می خواهد در حضور دیگران دانش آموز به خطاهایش اعتراف کند. چخوف ایوانف را دوست ندارد.

اگر چخوف به هملتِ شکسپیر اعتراض می کند، کوهستانی مدافع ایوانفِ چخوف می شود. چخوف در پایان «ایوانف» در برابر «هملت» شکسپیر انقلاب می کند، اما کوهستانی در پایان «ایوانف»اش خواهان اصلاحات  متنی است. او اجبارهای  اخلاقی چخوف را از مقابل ایوانف بر می دارد. با او همچون یک مریض رفتار می کند، از شخصیتش نمی خواهد که با آن روان له شده بر سر بودن یا نبودن تصمیم بگیرد. می داند در آن سو مخاطبان فارسی زبانی نشسته اند که با پدیدۀ گشت ارشاد در زندگی شان روبرو هستند و باید ها و نباید های اخلاقی را در زندگی روزمره شان تجربه می کنند.

اینچنین کوهستانی در برابر چخوف قد می کشد، اما نه به این قصد که تصویری کاریکاتور گونه از خودِ قد کشیده اش در کنار چخوف ارائه دهد. او این ارتفاع را نیاز دارد تا بتواند از بالاتر به درام چخوف نگاه کند. وقتی زاویه دید ارتفاع می گیرد همۀ زوایا در منظر قرار می گیرد، آنگاه نسبت همۀ عناصر را به هم می توان دقیق تر دید. این شناخت در آن جراحی اقتباس به کار نویسنده می آید، آنگونه که اشتباه نکند و روی صحنه پلیس اخلاق نشود.

از سوی دیگر او گفت و گو با چخوف را از وضعیت دو سویه خارج می کند. نگاه می کند به نسخه اولی که چخوف از «ایوانف» نوشته و در جاهایی متفاوت با نسخه نهایی. یا که نگاه می کند به اقتباس های دیوید هِیر و تام استپارد. چنانکه تک گویی ذهنی ایوانف را که در آخر نمایش اشاره به زمین هایش می کند از پرده سوم اقتباس هیر وام می گیرد و در نقطه ای دیگر مورد استفاده قرار می دهد (به نقل از گفت وگوی کارگردان با هفته نامۀ آسمان).

اما ایوانف کوهستانی برای اینکه کامل باشد نیاز به دو تغییر دیگر دارد. یکی اینکه خالق باید تصمیم بگیرد که از کارنامۀ خودش عبور کند. کوهستانی در دو نمایش آخر خود عجیب حواسش را هم اندازۀ مخاطب می کرد. دغدغۀ هنر بیدار کار او را به گزارش نویسی کشانده بود. گزارش هایی که آن ها را دقیق و زبر دستانه روایت می کرد، غافل از اینکه این همه توانایی در صورت امکانِ وجود روزنامه های آزاد یا ژورنالیسم بی حصار، با بحران های ماهیتی روبرو می شد. کوهستانی مخاطب را به سالن تئاتر می آورد تا برای آن ها درنهایت از صفحۀ حوادث روزنامه ها بخواند.

17 دی کجا بودی؟

کوهستانی که در «کوارتت» و «۱۷ دی کجا بودی» انگار می خواست مردمی باشد، درکنار مخاطب قرار می گرفت و از کمی آن کنار تر گزارش می داد که حال جامعه هیچ خوش نیست. مخاطب رو به صحنه نشسته هم وقتی می دید این گزارش ها را نه در تلویزیون می تواند پی گیری کند و نه در روزنامه، گزارشِ صحنه ای شده را دنبال می کرد بی آنکه بخواهد در پی ایراد گیری بیاید که کار نمایشنامه نویس مگر گزارش نوشتن است؟ دوست داشتن هنر هم سطح و در دسترس کار دشواری ست. مخاطب نمی تواند چیز هایی را دوست داشته باشد که خودش هم می داند.

کوهستانی در« ۱۷ دی…» سعی کرد این گزارش خود را لایه لایه تر و پیچیده تر تنظیم کند. در جایگاه نویسنده کمی دو آتشه تر از یک ژورنالیست، نگران دیر شدن و دیر واکنش نشان دادن به واقعۀ اجتماعی بود. همه این ها اما باعث می شد که  منِ مخاطب بتوانم از زبر دستی های او بگویم اما امکان دوست داشتن به سختی فراهم می شد، چرا که یکی از خودمان، از همان حوادثی می گفت که خودمان می دانستیم. ته ماجرا می ماند کمی شسته رفتگی که معمولا از سوی تماشاگر قدر دیده می شد.

کوهستانی در نمایش هایش، اجرا را به گونه ای طراحی می کند که مخاطب در مقابل اجرا سکوت کند. مثل این است که به عنوان مخاطب می گوییم «یه لحظه ساکت ببینم چی می گن». این سکوت ممتد می شود و کارگردان همه حواس مخاطب را چنان مشغول اجرا می کند که راهی جز سکوت کردن در مقابل اجرا نمی ماند. در «کوارتت» و «۱۷ دی…» از این جادوی اجرایی برای نمایش صحنه ای یک گزارش اجتماعی استفاده می شد. وقتی نمایش به پایان می رسید منِ محاطب می توانستم زیر لب غر بزنم که حالا این همه هیس و سکوت هم نیاز نبود. کوهستانی ساکتمان می کرد اما هیچ نمی گفت یا چیزی نمی گفت که برای ما جزئی از نشنیده ها باشد. در نمایش «ایوانف» اما وضعیت تغییر کرده؛ خالق می خواهد چیزی فراتر از دانسته هایمان در مقابل مان قرار دهد. چیزی که به یک نگاه همچون یک گزارش قابل دریافت نباشد. اینچنین کوهستانی مزد سکوت مخاطبان را به آن ها پرداخت می کند.

کوارتت

از نمایش «کوارتت» است که با لحظه هایی در اجرای کوهستانی رو به ­رو می شویم که از آن ها می توان به عنوان ایده های توضیح دهندۀ روایت یاد کرد. در شکل اجرایی اینگونه به نظر می آمد که انگار قرار بوده به بهانه اجرای نمایش از آخرین ویدئو آرت یا چیدمان امیر رضا کوهستانی هم رونمایی کنند. شبیه بودن به پانویس گزارش با پرانتزی که نویسنده در آن توضیحاتی می دهد.

این ایده های توضیح دهنده در نمایش «ایوانف» از شمایل پانویس و پرانتز دور می شود. اینجا کارکردشان حتی در روایت هم مشخص است. نتیجه بسط وگسترش یکی از ابزارهای شخصیت است.

کوهستانی میل به منزوی شدن را در ایوانف با تصویر مرد هدفون به گوش با مخاطب قرار داد می کند. ایوانف نمی خواهد بشنود. کارکرد این وسیله مشخص است. او دارد تمرین زبان می کند. هدفون را کوهستانی روی صحنه نیاورده، وسیله همراه ایوانف است. بهترین مثال است برای نکته چخوف که اگر تفنگی یا هدفونی دیده می شود، باید مورد استفاده قرار بگیرد.

کوهستانی این بار تلویزیون هایش را به شخصیت هایش تحمیل نمی کند، بلکه ابزار یکی از آن ها را قرض می گیرد و همان را برای رسیدن به فرم اجرایی مورد علاقه اش گسترش می دهد. علاوه بر این به گونه ای نسبت آن را با روایت طراحی می کند که مخاطب نتواند آن را ندیده بگیرد. تصاویری که در پایان می بینیم چیزی نیست که بدون آن ها بشود داستان «ایوانف» کوهستانی را روایت کرد. در حکم پانویس هایی نیستند که می شود از خیر خواندنشان گذشت یا که پارازیت هایی باشند که مخاطب از پس رمز گوشایی آن ها بر نیاید. کوهستانی در «ایوانف» می داند که با مخاطب سکوت کرده، گاهی باید واضح سخن گفت.

حتی میل کوهستانی برای چند رسانه ای بودن هم اینجا صاحب کارکرد معنایی می شود. اینجا هم همچون «۱۷ دی…» صدای بازیگران را از باند های پخش صدا می شنویم اما  در نمایش «ایوانف» صدا ها نه از باند های مختلف که از دو باند کناری پخش می شود. پرسپکتیو صوتی شکل نمی گیرد. انگار دیدنی ها را روی صحنه می بینیم و شنیدنی ها را از رادیو پخش می شود. در نتیجه دریافت صوتی مخاطب با دریافت صوتی ایوانفِ هدفون به گوش یکی ست.

از زاویه دید ایوانفِ روی صحنه به آدم ها نگاه کنید. آدم ها در مقابل او حرکت می کنند اما صدایی که در گوش او می پیچد هیچ تناسبی با حرکتِ در مقابل چشمانش ندارد. پرسپکتیو دیداری او با پرسپکتیو شنیداری اش منطبق نیست. درست مثل اتفاقی که برای ما تماشاگران افتاده است، اینگونه کوهستانی ما را به ایوانف نزدیک می کند. اجازه می دهد که لحظاتی، شکلی از زیست مشترک بین قهرمان درام و تماشاگر اتفاق بیفتد. شکل دریافت ما از صحنه شبیه می شود به شکل رفتار ایوانف روی صحنه.

«ایوانف» به کارگردانی «امیررضا کوهستانی». عکس از «عباس کوثری»

افسردگان بیدارند

اجرای «ایوانف» کوهستانی افسرده نیست. فراتر از این نمایشی ست دربارۀ امید. «ایوانف» کوهستانی قصۀ آدم های ناتوان از تغییر نیست.

صحنه اول است: کوهستانی دارد جهان صحنه اش را تعریف می کند. صحنه پر است از سیاهی در فضای خالی. صحنه دوم است: خانه دوست ایوانف، آنجا که ساشا زندگی می کند. ریسۀ چراغ های کوچک به صحنۀ سیاه پر از خالی اضافه می شود. در آن سیاهی روشنی های کوچک بیشتر دیده می شوند. هیچگاه روشنی اندکشان اینقدر به چشم نیامده. این را مدیون کوهستانی اند که آن ها را روی صحنه پر از سیاهی گذاشته است. می گویم شاید یک بازی بصری ست، به هر حال تولد است و کارگردان خواسته کمی چشم هایمان را به تحرک بیندازد. صحنۀ سوم باز بر می گردیم به خانۀ ایوانف. خبری از نور های کوچک امیدوار نیست. صحنه چهارم است: آن ریسه یکی دو رشته ای تبدیل می شود به باران نور. حالا ریسه ها به آرامی از بالا به پایین حرکت می کنند تا لحظاتی بعد نخ بار نور ببارد. حالا مشخص تر این تصویر امید است.

اما چگونه، آیا کوهستانی این ضیافت نور را به پاس توان ساشا برای تغییر وضعیت اش به پا کرده؟ اگر اینچنین است پس چرا برای ایوانف جهنم تاریکی به پا نمی کند؟ آیا می خواهد قاعدۀ روایت را به هم بزند؟ چرا تصور کرده به این راحتی چند گام مانده به پایان می تواند قهرمان دراماتیکش را عوض کند؟…اما نه…یک تغییر دیگر. ایوانف حرکت می کند. او یاد زمین هایش افتاده است. او دارد فکر می کند.

این تغییر بزرگی است. روان له شدۀ او این امکان را از او گرفته بود. ایوانف نمی توانست تصمیم بگیرد. روان خسته او توان تصمیم گیری نداشت. این گریز از وضعیت فکر کردن باعث شده بود که او تسلیم اتفاق ها باشد. حالا او فکر کردن را آغاز کرده است. به زمین هایش فکر می کند به داشته هایش. ذهن او حرکت را آغاز کرده است، نمی خواهد لا ابالی باشد. این یک تغییر است. در اینجا کوهستانی می گوید پرده را بکشند تا او فرق داشته باشد با چخوف، تا هنرمند امروز باشد. ایوانفِ چخوف تا اعتراف به تغییر نکرد خالق اش حکم به پایان نداد. سند این تغییر لاشه تیر خوردۀ ایوانف بود روی صحنه، اما کوهستانی به همان جرقۀ ذهنی رضایت می دهد. صدای تغییر را که می شنود پرده را می کشد تا قهرمانش از زیر بار چشم ها خارج شود که شاید راهی برای حرکت پیدا کند. کارگردان می داند که ایوانف خسته است.

مطالب مرتبط