کنستانتین استانیسلاوسکی

از مجموعه یادداشت های مایکل بیلینگتون دربارۀ «کلیدواژه ها و چهره ها و جریان های تاثیرگذار تئاتر قرن بیستم» در روزنامۀ گاردین

مایکل بیلینگتون. گاردین: چه کسی تأثیرگذارترین شخصیت بر بازیگریِ مدرن بوده است؟ یقیناً کنستانتین استانیسلاوسکی (۱۸۶۳-۱۹۳۸). این کارگردان و نظریه پردازِ روس بدون شک از تأثیرگذارترین افراد بر تئاتر مدرن بوده است به گونه ای که نظریات او بخش اعظمی از تئاتر قرنِ بیستم را رهبری کرده است.

میرهولد، چخوف و استانیسلاوسکی

میرهولد، چخوف و استانیسلاوسکی. تمرین نمایش «مرغ دریایی»

او معلم و کارگردان بزرگی بود که «تئاتر هنر مسکو» را بنیانگذاری کرد، نمایشنامه های چخوف را برای نخستین بار روی صحنه برد، برای بازیگری یک سیستمی مدون و کاربردی ایجاد کرد و آن را در کتاب هایی نظیر «کار هنرپیشه روی خود»، «کار هنرپیشه روی نقش» و همچنین کتابِ اتوبیوگرافی اش «زندگی من در هنر» بیان کرد.

 او در عین حال پدرخواندۀ شیوۀ آمریکایی بازیگری با عنوان «متد» (method) است که طیف گوناگونی از بازیگران، از «مرلین مونرو» گرفته تا «مارلون براندو»، از دست پروردگان آن محسوب می شوند.

 اما با وجود عظمت غیرقابل انکار استانیسلاوسکی، تئاتر مدرن به شیوه های بازیگری دیگری نیز نیاز دارد.

برای درک درست سیستم بازیگری استانیسلاوسکی بهترین راه این است که کتاب های او را مطالعه کنید. اما یک برداشت ساده انگارانه و سطحی از دیدگاه او دربارۀ «بازیگری» می تواند به چنین نتیجه ای ختم شود: برای آنکه تماشاگر بتواند بازیگر را در یک نقش بپذیرد و باور کند، بازیگر باید نقش خودش را درک و باور کرده باشد.

بازیگر می تواند از راه های گوناگون این کار را انجام دهد: فراخواندن و احضار خاطرات گذشته اش، تمرکز بازیگر بر روی انگیزۀ نهایی شخصیت نمایشی، تقسیم کُنش به واحد هایی معین و تکیه کردن بر آنچه استانیسلاوسکی آن را «اگرِ خلاق» می نامد و بازیگری را از سطح استفاده از تجربیات واقعیِ زندگی به سطحی از تخیل منتقل می کند. همچنین باید یادآوری کرد که استانیسلاوسکی باور داشت که «تجربۀ درونی بازیگر» باید با تکنیک و تظاهر بیرونی اش انطباق پیدا کند.

 شاید این حرف ها برای نابازیگران حرف های نامفهومی به نظر برسند، اما برای اهل فن همۀ اینها در واقع بخشی از اصطلاحات رایج و فرهنگِ لغاتِ تئاتر مدرن شده اند.

هر آنچه که «استانیسلاوسکی» سال ها پیش دربارۀ «بازیگری» گفته، هنوز هم برای بازیگران کاملاً حیاتی است، اما بعد از او تغییرات بسیار دیگری هم در تئاتر قرن بیستم  رخ داده است.

هر آنچه که استانیسلاوسکی سال ها پیش دربارۀ «بازیگری» گفته، هنوز هم برای بازیگران کاملاً حیاتی است، اما بعد از او تغییرات بسیار دیگری هم در تئاتر قرن بیستم رخ داده است؛ امروزه تئاتری که می خواهد برای تماشاگر این توهم را ایجاد کند که «آنچه برصحنه رخ می دهد، واقعاً رخ می دهد»، عرصه را به شکل ها و شیوه های دیگری واگذار کرده است؛ پرده ها و طاق های سالن هایِ «قاب صحنه ای» جای خود را به صحنه های افسون زدایی شدۀ بازِ و بی شکل داده اند؛ نمایشنامه نویسی هم برای خودش هزاران شیوه و راه گوناگون و تازه پیدا کرده است: اغلب نمایشنامه ها امروزه به شیوۀ مستند گرایش دارند و حتی وقتی که داستان پرداز و قصه گو هستند، باز هم از «ناتورئالیستی» بودن حذر می کنند.

و فراتر از همۀ اینها، حالا دیگر مدت هاست در جهان فردی با نام برتولت برشت ظهور کرده است. مردی که این بحث را پیش کشید که طبیعت و سرشتِ اجرایِ نمایش باید متناسب با زمانۀ مدرن تغییر کند. بازیگر، از منظر برشت، کسی است که پشت سر «کاراکتر» و با فاصله از «کاراکتر» نمایشنامه ایستاده و از بیرون به آن نگاه می کند. و در همین حال، تماشاگر نیز پشت سر بازیگر و با فاصله از او ایستاده و بازیگر و «کاراکتر» را – همزمان-  از بیرون ارزیابی و قضاوت می کند.

با این توصیفات، حالا باید کدام یک را انتخاب کنیم: استانیسلاوسکی یا برشت؟ من شخصاً فکر می کنم که برای هر دو جای کافی هست. اخیراً اجرای فوق العاده خوبی را دیدم که به من نشان می داد سیستم استانیسلاوسکی هنوز هم از قدرت و تاثیرگذاری بالایی برخوردار است.

من نمی دانم  Laurie Metcalf - که در حال حاضر در لندن در اجرایی از «سیر طولانی روز در شب» از یوجین اونیل، نقش «ماری تیرون» (Mary Tyrone) را بازی می کند – پرورش یافتۀ مکتبِ «متُد» است یا خیر؟ اما آنچه وی بر صحنه انجام می دهد، بهترین دفاع از دیدگاه استانیسلاوسکی است.

 Laurie Metcalf روی صحنه خودش را با نقش یکی می کند، یا من او را اینگونه می بینم که با نقش اش یکی شده است. او در ضمن یک انگیزۀ نهایی هم دارد: اینکه سعی می کند اعتیاد اش به مورفین را تا جایی که می شود از خانواده اش پنهان کند. شما حتی می توانید بگویید که او کنش را به دقت به واحد هایی مشخص تقسیم می کند. در یکی از صحنه ها می توانید ببینید که او چگونه همان وقت که سعی دارد به محبت شوهرش محترمانه واکنشی مثبتی نشان دهد، می خواهد کاری کند که شوهرش سُرنگی که در بازوی چپ اش فرو رفته را نبیند و لمس نکند.

به هرحال، چنین به نظر می رسد که Laurie Metcalf به طور کامل خودش را در نقش و موقعیت اش غرق کرده و صد البته آنچه که او به نمایش می گذارد، یک بازیگریِ فوق العاده است.

اما نمایشنامه های گوناگون، شکل های گوناگونی از «بازیگری» را می طلبند و به هرحال خیلی وقت ها باید به خود جرأت دهیم و فراتر از سیستمِ استانیسلاوسکی راه های دیگری را نیز امتحان کنیم.

«کیت بلانش» در نمایش «بزرگ و کوچک»

«کیت بلانش» در نمایش «بزرگ و کوچک»

یک هفته پیش، بازی یکدست و به یادماندنی کیت بلانش (Cate Blanchett) در اجرایی از نمایشنامۀ «بزرگ و کوچک» (Big and Small) را در سالن «باربیکن» (Barbica) لندن دیدم و می توانم بگویم که به همان اندازه فوق العاده بود.

 اگر من نوع بازیگریِ کیت بلانش در این نمایش را نمونه ای کلاسیک از «بازیگریِ برشتی» ارزیابی کنم، صرفاً به این دلیل نیست که نویسندۀ نمایشنامه اش آلمانی است و یا اینکه نمایشنامه از ده قطعه مجزا از هم شکل گرفته، بلکه به این دلیل است که شیوۀ بازیگریِ کیت بلانش در این نمایش از ما دعوت می کند تا از عناصرِ اجرا در سطحِ «خودآگاه» لذت ببریم.

بی شک شهرت و شناخته شدگی کیت بلانش- به عنوان یک بازیگر مشهور سینما- برای ایجاد زمینۀ مناسب بی تاثیر نیست، اما خود بلانش هم در بازی اش «کاراکتر» را به همراه «تفسیرِ موقعیت» به ما ارائه می دهد.

انتخاب این شیوه از بازیگری به او این امکان را می دهد که در میانِ نمایش به شکلی تأثیرگذار این پرسش را طرح کند: «آیا این (خودش) همان  Lotte(نام کاراکتری که بازی می کند)، همان آدمِ مهربان و خوش قلب است که حالا در جامعۀ جنون زده و مدرن و ماده گرا دست و پا می زند؟! این تقصیر جامعه است یا تقصیر او؟».

من حتی یک لحظه هم انکار نمی کنم که در پایان نمایش – به شیوۀ نمایش هایی که «توهم واقعی بودنِ آنچه بر صحنه رخ می دهد» را ایجاد می کنند – ما با شخصیت نمایشی Lotte همذات پنداری می کردیم، اما بلانش به طرزی عالی این ایدۀ برشت را واقعیت می بخشید که ما می توانیم از سرشتِ دوگانۀ یک اجرا لذت ببریم: کیت بلانشِ «نیمی بازیگر/نیمی نقش»، در این نمایش «Lotte بودن» را همانقدر خوب ارائه می داد که «نمایشِ Lotte بودن» را خوب بازی می کرد.

البته امروزه عوامل زیاد دیگری هم هستند که بر کار «بازیگری» تاثیر دارند؛ از امواجِ واقع نمایانۀ برنامه های تلویزیونی و یا رونق «استند آپ کمدی» (stand-up comedy) گرفته تا صمیمیت حاکم بر فضاهای کوچک اجرا و درشت نمایی لازم برای فضاهای وسیع اجرایی، همگی به نوعی شکل و شیوۀ بازیگری را تحت تاثیر خود قرار می دهند.

امروزه بازیگران به شکلی کاملاً شخصی، شیوۀ خود را برای ایفای نقش شان انتخاب می کنند؛ برخی کارشان را با دریافتی درونی آغاز می کنند و برخی دیگر از رهیافتی بیرونی و جسمانی. اما من در پایان می خواهم فقط بگویم که حتی اگر بازیگران بخواهند در حوزه ای فراتر از استانیسلاوسکی کار و تجربه کند، باید اول بفهمند که حرف و شیوۀ استانیسلاوسکی چیست و آنها دقیقاً چه چیزی را انکار می کند.

بیشـتر بخـوانیـد:

«خشکسالی و دروغ» تا اطلاع ثانوی توقیف شد
«رابرت لوپاژ»؛ قدم زدن در جاده ای بی پایان، به سوی رویا
«آرتیست» و کاربردهای «اختلال در حواس» در جهانِ نمایش
گزارشی از نشست «آسیب شناسی امنیت شغلی» در خانۀ تئاتر
پیام ویدئویی «بهرام بیضایی» برای انتشار «هزار افسان کجاست؟»
گزارشی از «بیست و یکمین کنگرۀ یونیما» در کشور چین
‌سه گانۀ «انتقام»، «جنسیت» و «قانون» در تریلوژیِ «اورستیا»
نامۀ محمد رضایی راد به رضا ثروتی؛ پایان «مصلحت» کجاست؟
در این مُلک بهای جان یک هنرمند به چه میزان است؟