«رالف فاینس» در نمایی از فیلم «کوریولانوس» به کارگردانی خودش

از مجموعه یادداشت های مایکل بیلینگتون دربارۀ «کلیدواژه ها و چهره ها و جریان های تاثیرگذار تئاتر قرن بیستم» در روزنامۀ گاردین

مایکل بیلینگتون. گاردین: آیا هنوز هم کسی کتاب های یان کات را مطالعه می کند؟ برای آنان که چندان با اسم یان کات (Jan Kott) آشنا نیستند بگویم که کات (۱۹۱۴-۲۰۰۱) محقق و پروفسور تئاتر و اهل لهستان بود؛

او کسی است که با نوشتنِ کتاب «شکسپیرِ معاصر ما» (Shakespeare Our Contemporary) که در ۱۹۶۴ به زبانِ انگلیسی منتشر شد، پُلی میانِ شکسپیر و تئاتر قرنِ ۲۰ اروپا ایجاد کرده و توانسته تأثیر مهمی بر تئاتر  مدرنِ امروز بگذارد.

یان کات

یان کات (۱۹۱۴-۲۰۰۱)

خود من اخیراً با مطالعه دوبارۀ این کتاب را مطالعه کردم و از اینکه چه مقدار از آن در فرهنگِ تئاتریِ ما جذب شده، متحیر شدم.

در واقع اگرچه ما در عصر محققان و شکسپیر شناسانِ بزرگی نظیرِ James Shapiro، Jonathan Bate و Stephen Greenblatt زندگی می کنیم، ولی من هیچکس را سراغ ندارم که به اندازه یان کات بر اجرای آثار شکسپیر در زمانۀ ما تأثیرگذار بوده باشد.

بخشی از ویژگیِ کتاب کات در زندگی او در لهستان ریشه دارد؛ کشوری که هم در اشغال نازی ها بود و هم در تصرف اتحاد جماهیر شوروی.

همانطور که پیتر بروک در مقدمۀ  نسخۀ انگلیسی این کتاب نوشته است، کات تنها محقق الیزابتینی (Elizabethan scholar) است که خوانندگان کتاب اش را کسانی فرض می کند که حداقل یکبار در زندگی شان  در نیمه های شب توسط پلیس از خواب برخیزانده شده اند.

 اما کات در عین حال، با قاطعیت میان شکسپیر و نویسندگان مدرن اروپا نظیر برشت، بکت و دورنمات ارتباطی مستقیم برقرار می کند.

کات در یکی از مقاله های مشهورش به نام «شکسپیر یا آخر بازی» به شکل هیجان انگیزی به ترسیم خطوط موازی میانِ «لیرشاه» و شاهکار فشردۀ ساموئل بکت با عنوان «آخر بازی» می پردازد و به این ایده اشاره می کند که چگونه در هر دو نمایشنامه ویژگیِ کاتارسیسِ تراژدی (cathartic tragedy) جای خود را به احساسِ گروتسک داده است.

حاصل باز شدنِ چنین دریچه ای، خیلی زود در اجرای «لیرشاه» به کارگردانی پیتر بروک در سال ۱۹۶۲ به بار نشست و به خوبی مشهود بود. کافی است نگاه کنید به صحنه ای که امیرِ گلاستر سعی دارد با پرت کردن خودش از  بالای صخره ای که وجود خارجی ندارد، خودکشی کند؛ صحنه ای که قرابتِ بسیاری با خشونتِ ابزوردِ بکتی دارد.

اما آیا همۀ این حرف ها برای ما به یک کلاه کهنه تبدیل نشده است؟ آیا ما امروزه هنوز هم استدلال های کات مبنی بر این که «رویای شب نیمه تابستان» اثری است دربارۀ «خلق و خوی شهوانی و حیوانی»، یا این که وقایعی که شکسپیر از آنها یاد می کند حاکی از وجود «قدرت هایی ماشینی» است و یا این که «هملت» نمایشنامه ای سیاسی است دربارۀ «تجسس، ترس و فساد که با هجوم نظامی بیگانگان به پایان می رسد» را قبول داریم؟ تنها می توان گفت «شاید».

اجرای کمپانی Filter از «رویای شب نیمۀ تابستان» اثر شکسپیر

 اما نکتۀ جالب توجه این است که چگونه این نکات به شکل ناخودآگاه یا خودآگاه، هنوز هم آشکارا عواملی تاثیرگذار بر تولیدات امروزی هستند.

حتی در اجرای دیوانه وار گروه «Filter» از «رویای شب نیمه تابستان» که اخیراً در تئاتر «Lyric Hammersmith» در لندن روی صحنه رفته، می بینیم که تیسوس (دوکِ آتن) توانسته هیپولیتا (نامزدش) را از طریق “شمشیر” به چنگ آورد که این اشاره می تواند ارجاعی به مراسمی فالیک باشد.

اجرای «ریچارد سوم» به کارگردانی «مایکل بوید» در کمپانی رویال شکسپیر

مجموعه اجراهای مایکل بوید (Michael Boyd)، کارگردان «کمپانی رویال شکسپیر»، از نمایشنامه های تاریخی شکسپیر (۲۰۰۸-۲۰۰۹) نشان می داد که چگونه نیروهایی فراتر از خواست و ارادۀ اشخاص، هدایتِ تاریخ انگلیس را – از اواخر قرون وسطی تا رسیدن به جهان مدرن – در دست داشته است.

و من اجراهای بیشماری از «هملت» و از کارگردان هایی نظیر Richard Eyre و Nicholas Hytner در بریتانیا گرفته تا اجرایی از کارگردان روس  Yuri Lyubimov (که در آن صحنۀ نمایش با پرده های سفیدِ متحرک طراحی شده بود) دیده ام که در همۀ آنها اساس نمایش بر موضوعِ «جاسوسی» و «استراقِ سمع» بوده است.

هر کس هنوز به تداوم تاثیر کات شک دارد، باید اول مقاله او دربارۀ «کوریولانوس» (Coriolanus) را بخواند و بعد به دیدن فیلم تازۀ رالف فاینس (Ralph Fiennes) برود که اقتباسی هیجان انگیز از این نمایشنامه است.

کات به طرزی زیرکانه تنقاض موجود در کاراکتر کوریولانوس و این نمایشنامه را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده است. همانگونه که کات می گوید: «کوریولانوس می خواست تا نقشِ خدایی خونخواه را بازی کند، در صورتی که در متنِ تاریخ تنها نقشی که به او داده شده بود، نقش یک خائن بود. پس تمام کاری که می تواند بکند، تنها “خود ویرانگری” است».

در برداشتِ رالف فاینس هم (که در آن وقایع نمایشنامه به جهانِ مدرن و هنگامۀ ستیزه های بالکان منتقل شده) ما دقیقاً می بینیم که قهرمان – که ترغیب شده تا شکست ناپذیری نظامی اش را به حوزۀ سیاسی گسترش دهد – سرانجام چگونه در برابر قدرتِ تاریخ ناتوان و عاجز می ماند.

البته من گمان می کنم که وقتی کات در این باره بحث می کند که «سینما» بهتر از «تئاتر» می تواند «روان بودن»، «همگنی» و «سرعتِ کُنش» موجود در آثار شکسپیر را انتقال دهد، مقداری از موضوع دور می شود.

ولی فکر می کنم می شود بحث او را به شکلی دیگر مطرح کنیم: مسئله این نیست که ما ترجیح می دهیم آثار شکسپیر را در سینما ببینیم، اما علاقه داریم که در اجرای آثار شکسپیر سینما را ببینم؛ در واقع ما از هر اجرایی از آثار شکسپیر انتظار داریم که همان روانیِ بیان و سرعتِ یک فیلمِ خوب را داشته باشند.

تصویری از اجرای «مکبث» به کارگردانی «روپرت گولد» با بازی «پاتریک استوارت»

تصویری از اجرای «مکبث» به کارگردانی «روپرت گولد» با بازی «پاتریک استوارت»

این نکته، در عین حال دلیل دیگری است بر اینکه چرا من فکر می کنم روپرت گولد  (Rupert Goold) یکی از هیجان انگیزترین کارگردان های آثار شکسپیر در حال حاضر است.

 اجرای تحسین شدۀ او از «مکبث» در سال ۲۰۰۷ علاوه بر استفاده اش از ارجاعت سینمایی، از طریق کیفیت ویژۀ جایگاه تماشاگران نیز  تجربۀ تماشای یک فیلمِ هراس انگیز را یادآور می شد.

 و یا اجرای او از «تاجر ونیزی» ما را به جهانی مملو از کازینوها و کاباره ها، شبیه به لاس وگاس، می برد که فکر می کنم اگر کات هم هنوز زنده بود، به اجرای او با دیدۀ تحسین نگاه می کرد.

به این ترتیب نباید فراموش کنیم که اگر ما هنوز شکسپیر را همچون نویسنده ای معاصرِ خودمان درک می کنیم و از اجرای آثارش لذت می بریم، این را تا حد زیادی به یک محقق بزرگِ لهستانی مدیون هستیم به نام یان کات.

بیشـتر بخـوانیـد:

چگونه «ساموئل بکت» و «واسلاو هاول» تاریخ را ورق زدند؟
مقدمه ای بر «شکسپیر معاصر ما» نوشتۀ «یان کات»
انتقاد از «وضعیت تئاتر کشور» در مراسم تودیع «محمد دشت گلی»
گزارشی از نشست «آسیب شناسی امنیت شغلی» در خانۀ تئاتر
سخنرانی «محمد رضایی راد» دربارۀ کتاب «هزار افسان کجاست؟»
گزارشِ سکوت؛ ادای احترام «حسن معجونی» به «حمید سمندریان»
یادداشتی از «بهرام بیضایی»؛ «بر آن سمندرِ آتشین درود»
یادداشتی از «بهزاد قادری»؛ «سمندریان و سر/مایه»
نامۀ محمد رضایی راد به رضا ثروتی؛ پایان «مصلحت» کجاست؟