«جادۀ لندن» نمایشی دربارۀ یک پروندۀ قتل های سریالی زنان روسپی در انگلیس

از مجموعه یادداشت های مایکل بیلینگتون دربارۀ «کلیدواژه ها و چهره ها و جریان های تاثیرگذار تئاتر قرن بیستم» در روزنامۀ گاردین

توضیح نمایشگر: «Verbatim Theatre» هنوز چندان در تئاتر ایران معرفی نشده است. «Verbatim Theatre» در واقع شاخه ای از «تئاتر مستند» محسوب می شود. در این نوع تئاتر روال کار به این شکل است که متن نمایش از طریق «مصاحبه با آدم ها واقعی» و «جمع آوری حرف های ثبت شدۀ آدم ها در اسناد رسمی» ( مانند شهادت ،اقرار و گزارش های ثبت شده در جریان دادگاه ها و تحقیقات رسمی) یا «مصاحبه های صوتی/تصویری موجود در آرشیو رسانه ها» شکل می گیرد.

نکتۀ کلیدی در این نوع تئاتر این است که عبارات گفته شده توسط آدم های واقعی «عیناً و بدون هر نوع تغییر» توسط اجراکنندگان نمایش بیان می شود. در این نوع نمایش کار نمایشنامه نویس، نه داستان پردازی بر مبنای قدرت تخیل خودش، بلکه «تحقیق»، «جمع آوری اطلاعات»، «انتخاب اطلاعات ضروری» و «ترکیب و تلفیق اطلاعات واقعی» در یک ساختار متناسب است.

به دلیل تازگی موضوع در زبان فارسی و قلت مطالب ترجمه شده در این زمینه، هنوز اجماعی در ترجمۀ فارسی عنوانِ «Verbatim Theatre» وجود ندارد. «Verbatim Theatre» – در موارد بسیار معدودی که در متون فارسی به این نوع نمایش اشاره ای شده است – «تئاتر کلمه به کلمه» و یا «تئاتر تحت اللفظی» و حتی «تئاتر حرفی» هم ترجمه شده است.

«نمایشگر» – پس از مشورت با چند تن از کارشناسانِ آشنا با این نوع نمایش و بررسی ریشه شناسانۀ کلمۀ «Verbatim» – در این مقاله به جای «Verbatim Theatre» معادلِ فارسی «تئاتر واژه به واژه» را پیشنهاد می دهد که نسبتاً ترجمۀ مناسب تری به نطر می رسد.


مایکل بیلینگتون. گاردین: «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) همانطور که ویل هموند (Will Hammond) و دَن استوارت (Dan Steward) در کتاب بسیار خوبِ خود اشاره کرده اند، نه یک «فُرم هنری» بلکه «نوعی تکنیک» است.

«تئاتر واژه به واژه»«تئاترِ واژه به واژه» در واقع شیوه ای از تئاتر است که حرف های آدم های واقعی – مانند حرف هایی که در مصاحبه های خصوصی بیان کرده اند و یا حرف هایی که در عرصۀ عمومی بیان کرده اند و ثبت و ضبط شده – را عیناً و بدون تغییر واردِ متنِ درام می کند.

 نکتۀ گیج کننده رواجِ فراوان این تکنیک در روزگار ماست؛ طوری که به هر سمت نگاه می کنید، کسانی در حال استفاده از این شیوه هستند.

نمونۀ آن نمایش «پُرس و جو» (Enquirer) است؛ نمایشی که حاصل تحقیق و پژوهشی دربارۀ «بحران در صنعت روزنامه» است و اخیراً در سالن تئاتر National theatre در اسکاتلند به روی صحنه رفته است.

 نمونۀ دیگر آن نمایش «تمام زندگی ام کجا بوده ام» (Where Have I Been All My Life) به کارگردانی  Alecky Blythe بود که اخیراً اجرایش به پایان رسید؛ آن هم از همین شیوه استفاده می کرد و در آن شاهد مصاحبه هایی با مردم واقعی بودیم که دراماتیزه شده بود.

 و به نظرم هیچ بعید نیست اگر این موجِ گیج کننده ادامه پیدا کند و مثلاً همین الان کسی – شاید یکی از کسانی که سابقۀ همکاری با سالن تئاتر ترایسیکل * (Tricycle) را دارد – در حال خیال پردازی دربارۀ تحقیقات لِوسُن (Leveson inquiry: تحقیقات دربارۀ رسواییِ همدستیِ پلیس بریتانیا و برخی رسانه ها در ماجرای هک کردن تلفن های همراهِ عده ای از شهروندان و چهره های معروف و سرقت اطلاعات خصوصی آنها) و تبدیل آن به تئاتر باشد.

چیزی که شاید شگفت آور باشد، این است که این نوع «برخوردِ مستند با وقایعِ روز» در تئاتر سابقه ای نسبتاً طولانی دارد.

 همانطور که ویل هموند و دَن استوارت به ما یادآوری می کنند، تلاش برای رسیدن به «تئاتری که مبتنی بر حقایقِ مستند باشد» اصولاً یکی از خصوصیت های در حال پیشرفتِ تئاترِ قرن بیستم بوده است.

اِروین پیسکاتور (Erwin Piscator) کارگردان مشهور تئاتر آلمان و از چهره های شاخص در شکلگیری جریانِ «تئاتر مستند» (۱۸۹۳-۱۹۶۶) یکی از پیشروانِ ایدۀ «living Newspaper» یا «تئاترِ روزنامه ای» بوده است.

 در دهۀ ۵۰ و دهۀ ۶۰ هم ما شاهد ظهور ناگهانی نوعی تئاتر مبتنی بر اسناد و واقعیت بودیم که به عنوان نمونۀ مشخصِ آن می توان به نمایشنامۀ اریک بنتلی (Eric Bentley) با عنوانِ « هستی یا تا حالا بوده ای؟» (?Are You Now or Have You Ever Been) اشاره کرد؛ نمایشنامه ای که با جمع آوریِ اظهاراتِ واقعیِ افراد در برابرِ «کمیتۀ ضد کمونیسم» در ایالات متحدۀ آمریکا در دوران «مکارتیسم» و ترکیبِ دراماتیک آنها شکل گرفته بود.

مایکل بیلینگتون: در زمانه ای که یک بدگمانی بزرگِ عمومی نسبت به سیاستمداران و رسانه ها وجود دارد، «تئاتر» می تواند منبعی از حقیقت را ارائه کند که هنوز (به طور نسبی) آلوده نشده است.

 حتی در سال ۱۹۵۸ نیز اثری از رابرت آردری (Robert Ardrey) با نامِ «سایۀ قهرمانان» (Shadow of Heroes) در لندن اجرا شد که کنت تینان (Kenneth Tynan، منتقد و نویسندۀ بریتانیایی) با لحنِ تحسین آمیزی از آن به عنوان «نوعی خطابۀ مصور در بابِ انقلابِ مجارستان» یاد کرد.

امروز «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) چه به عنوان نوعی فرآیند و چه به عنوان نوعی محصول، نه تنها همه جا دیده می شود، بلکه قابلیتِ انعطاف پذیری خودش را در ابعاد وسیعی گسترش داده است.

ماکس استنفورد-کلارک (Max Stafford-Clark) کارگردانِ با سابقۀ تئاتر، مدت هاست که از کار بر روی مصاحبه های تحقیقی به عنوان نوعی شیوۀ تمرینی استفاده می کند و حتی وقتی که روی نمایشنامه های داستان پردازی مانند «پولِ خطرناک» (Serious Money) نوشتۀ کریل چرچیل (Caryl Churchill) کار می کند هم اثر این شیوه به خوبی در کارش دیده می شود.

«جادۀ لندن» نمایشی دربارۀ قتل سریالی زنان روسپی در انگلیسAlecky Blythe  توانسته شیوه ای ابداع کند که در آن علاوه بر «محتوایِ گفتارها» حتی «آوای سخن گفتن مردم عادی» هم بر روی صحنۀ تئاتر باز تولید می شود.

 به عنوان مثال او در نمایش «جادۀ لندن» (London Road) که بر روی یک پروندۀ قتل سریالی زنان روسپی در منطقۀ Ipswic انگلستان متمرکز شده بود، نشان داد که چگونه ملودیِ موجود در الگوهای گفتاری، حتی می تواند به عنوان منبعی موسیقیایی به کار گرفته شوند.

 سالن تئاتر ترایسیکل (Tricycle) در لندن هم شهرت خود را مدیون تولید یک سری «نمایش های محکمه ای» (Tribunal Plays) است که نخستینِ آنها با عنوانِ «نیمی از تصویر» (Half the Picture) در سال ۱۹۹۴ روی صحنه رفت و نمایشی بود که برپایۀ  تحقیقاتِ عمومی دربارۀ فروش اسلحه به عراق شکل گرفته بود.

بخوانید: کالبدشکافی شورش های لندن روی صحنۀ تئاتر

قابلیت های «تئاترِ واژه به واژه» آنقدر گسترش پیدا کرده که می تواند حتی در نمایش هجوآمیزی مانند «نگهداری از بچه» ( Taking Care of Baby) اثر دنیس کلی (Dennis Kelly) هم جای مناسب خودش را پیدا کند؛ این نمایشِ کمدیِ هجوآمیز و نیشداری بود که با «ژانر» تئاترِهای «واژه به واژه» شوخی می کند و «تظاهر به مستند بودنِ همه چیز» را به شیوه ای خلاقانه به کار می گرفت.

اما چرا ما اینقدر درگیرِ «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) شده ایم؟ من می دانم که دلایل گوناگونی برای این امر وجود دارد، اما یکی از آنها هست که بیشتر از همه روی من تأثیرگذار است؛

 در زمانه ای که یک بدگمانی بزرگِ عمومی نسبت به سیاستمداران و رسانه ها وجود دارد، تئاتر می تواند منبعی از حقیقت را ارائه کند که هنوز (به طور نسبی) آلوده نشده است.

نمایش «ناگزیر به دفاع از آزادی»؛ شهادتی دربارۀ شرایط حاکم بر زندان گوانتاناموشاید اطلاعاتِ موجود در نمایش در برخی موارد همچون «نمایش های محکمه ای» (Tribunal plays) همان اطلاعاتِ خامی باشند که پیش از این در جریانِ تحقیقاتِ عمومی بیان شده اند.

اما در موارد دیگر، همچون نمایش «ناگزیر به دفاع از آزادی» (Honour Bound to Defend Freedom) که دربارۀ زندانِ گوانتانامو بود و در سال ۲۰۰۴ در سالن تئاتر ترایسیکل (Tricycle) اجرا شد، می تواند شهادتِ شخصیِ مهمی دربارۀ شرایط حاکم بر محبوسین در یک زندان را ارائه کند؛ شهادتی خاص و منحصر به فرد و تأثیرگذار که نمونۀ آن را در هیچ رسانه ای نمی بینید.

انکار کردنی نیست که کسانی که اطلاعات «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) را جمع آوری می کنند، یا آن را هدایت می کنند، هم شاید برای خودشان برنامه ای داشته باشند که به کارشان جهتگیری خاصی بدهد، اما این با تفسیرهای معوج و تحریف آمیزی که در خبرهای اکثر جرایدِ چاپی رخ می دهد، قابل مقایسه نیست.

 و به هر صورت، در جهانی که غرق در نظریه پردازی شده (و همین مقاله، طبیعتاً، خودش مثالی از همین وضعیت است) «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) به ما انگیزه ای نیرومند برای «حرکت کردن» و «جستجوی حقیقت» می بخشد.

اما در عین حال من معتقدم که از نظر زیبایی شناسی و در مقام مقایسه با دیگر آثار هنریِ برجسته، نمی توان به تمایزی میان «تئاترِ واژه به واژه» (در شکل خوب آن) با سایر انواعِ تئاتر قائل بود و برای سنجش آن معیارهای دیگری را به کار گرفت.

 Robin Soans بازیگر و نویسنده ای که در کارهایش به طور مکرر از تکنیک های «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) بهره می گیرد، جایی گفته است: «نمایش های خوبِ «واژه به واژه» بیش از آنکه گاه تصور می شود به تئاتر قراردادی و شکل های مرسوم تئاتر شباهت دارند».

نمایش «رنگ عدالت» دربارۀ نحوۀ رسیدگی پلیس لندن به پروندۀ قتل یک نوجوان سیاه پوست نمونۀ اعلای این گفته، چیزی است که در نمایشی مانند «رنگِ عدالت» (The Colour of Justice) دیده می شد؛ نمایشی که برپایۀ نوشته های ریچارد نورتون تیلور (Richard Norton-Taylor)، روزنامه نگارِ روزنامۀ گاردین، در مورد تحقیقات صورت گرفته دربارۀ نحوۀ رسیدگی پلیسِ لندن به پروندۀ قتل یک نوجوان سیاه پوست با نام استفان لارنس (Stephen Lawrence) ** شکل گرفته بود.

این نمایش در شیوه ای که لایه به لایه از تجاهل ها، طفره رفتن ها، دروغ ها و بی کفایتی های مقامات رسمی پرده بر می داشت، نوعی سختگیری ایبسن وار را به نمایش می گذاشت؛

طوری که دیوید هر (David Hare) نوسنده و کارگردان معروف بریتانیایی، دربارۀ آن نوشت: ««رنگِ عدالت» فقط اثری دربارۀ یک موضوعِ مهم نبود، بلکه نمایانگر شکل دیگری از تئاتر بود که با برخورد جدی و آشکارا سختگیرانه اش با هر چیزی، می توانست موشکافیِ ویژۀ تئاتر را به بار بنشاند».

البته مطمئناً شما به وفور با نمونه هایِ بد، تنبل و یا شتاب زدۀ «تئاترِ واژه به واژه» (Verbatim theatre) هم مواجه خواهید شد، ولی این نمونه های بَد نافی قابلیت های اثبات شدۀ این نوع نمایش نیستند.

به هر حال، اگر ما در حالِ حاضر این نوع نمایش را به عنوان یک «ژانر» بپذیریم، فقط به این دلیل نیست که بسته ای از اسناد و اطلاعاتِ مهم را به ما ارائه می کند، بلکه به خاطر حرکت و جنبشی است که می تواند در درون ما ایجاد کند؛ تحریکی ژرف و عمیق، همچون احساسی که افسانه ها و قصه های قوی در ما ایجاد می کنند.

* سالن تئاتر ترایسیکل (Tricycle) در لندن شهرت خود را مدیون تمرکز بر تولید یک سری «نمایش های محکمه ای» (Tribunal Plays) است که از طریق آنها بسیاری از مسائل اجتماعی، سیاسی و پرونده های جنجالی و پرچالش را به صحنۀ تئاتر می کشاند.

** استفان لارنس نوجوان ۱۳ سالۀ سیاه پوستی بود که در سال ۱۹۹۳، هنگامی که در ایستگاه اتوبوس منتظر بود، به ضرب چاقو به قتل رسید. پروندۀ قتل او طی سال های بعد به یکی از جنجال برانگیزترین پرونده های قضایی بریتانیا تبدیل شد؛ چرا که تحقیقات مستقل برخی رسانه ها افشا کرد که پلیس لندن، به دلیل سیاه پوست بودن این نوجوان مقتول، از رسیدگی مسئولانه به این پروندۀ قتل خودداری کرده و  علی رغم اطلاع از هویت قاتلان، از بازداشت و معرفی مجرمان سفیدپوست چشمپوشی کرده است.

مطالب مرتبط