«حمید سمندریان»

یادداشتی از دکتر بهزاد قادری، مترجم، محقق و مدرس دانشگاه در زمینۀ تئاتر، دربارۀ حمید سمندریان.

بهزاد قادریبهزاد قادری:

وقتی خبر درگذشت استاد سمندریان را شنیدم، ­یادم از شعر «سه چیز» از ویلیام باتلر ییتس، شاعر و درام­ نویس ایرلندی، آمد.

 در این شعر، تکه استخوانی، انگار یادگاری از گورِ کهن و خیش­ خوردۀ زنی که اینک در سفر دشوارش – شاید با دیرینۀ چهلم­ های بیشمار – اینک از ساحلی سر در­آورده و نقال، با ترانه ­ای پرشور و سوزناک، سه تابلو از زندگی خاکی او را نقل می­ کند.

 استخوان برسر “مرگِ حسودِ پیرهن چرکین” فریاد می ­زند و “دیدار” سه چیز را می­ خواهد. اولی کودکی است که آن زن در زندگی این­جهانی­ اش شیرۀ جانش را به او خورانده، دومی دیدار همسری است که از جان و تن او زندگی می­ یافته، سومی، اما، “خیال شکرین”ی است که او در زندگی­ اش دمی دیده و دیگر هرگز٫ و در رثای این “خیال­ شکرین”، استخوان، سوزناک، می­خواند که “او رفت و من ماندم، تنم تسلیم خمیازه”. اما دمی بعد، استخوان باز بر سرِ مرگ بانگ می­زند که “به من ده آن عزیزان را، خیره ­سر، مرگِ حسودِ پیرهن چرکین!” .

هر گوری قصه ای دارد که بر سنگ­ نبشته حک می ­شود و غصه ­ای که ناگفته می­ ماند. اما این غصه­ ها از ناخودآگاه هرقومی به شکل رنگ و نقش و نگاره و شعر و موسیقی و نمایش تراوش می ­کنند. ناخودآگاهِ قومی سلسله جنبان گذشته و آینده است. پس شاید درگذشتگان ما را به­ سادگی رها نکنند! به­همین دلیل، روزهای نخستِ درگذشتِ انسان­ ها، برای آنان که هنوز “نگذشته”اند، می ­توانند صحنه ­هایی تماشایی و به ­یاد ماندنی باشند: جشنِ حضور در برابر مرگ، جشنِ حضور یا یادآوری آرزوهایِ جان­یافته­ یا نیافتۀ کسی که “درگذشته”، جشنِ دگردیسی تن به اندیشه و نه پشت ­سر گذاشتنِ آن اندیشه (زهی خیال باطل!).

 در زبانی که ما امروز استفاده می ­کنیم “فاتحه­” نیز واژۀ جالبی است، زیرا متضاد آن “خاتمه” است: اولی گشودن دفتر است و دومی بستن آن. نکته این­که ما در زمانِ مرگِ کسی “ختم” او را می­ گیریم، اما در همین مجلسِ ختم “فاتحه” هم می­ خوانیم، که یعنی، تازه، دفتری را نیز می­ گشاییم.

کدام دفتر؟ مردمِ هر فرهنگی، «مایه»های آن به ­شمار می ­آیند و شاید از این روست که «سَرِ» این مایه ­ها – یا شیرۀ پروردۀ همین «مایه»های مردمی – را «سرمایه» می ­نامیم. از نشانه ­های فرهنگ بالنده یکی این است که با «سرِ» «مایه» شدن آنان در گذرِ زمان و در فرایندِ بالندگی­ شان، پروندۀ علمی، پژوهشی و نیز چشم ­اندازهای آیندۀ آنان ثبت و ضبط می­ شود (خیلی وقت­ها، با یاری خودشان – که این خود نوعی بازبینی و انتقاد از خود هم می ­تواند باشد و آموزنده برای دیگران).

” در این صد ساله میراث ­دار مدرنیتۀ قناسی هستیم که نه تنها با همگرایی و چندآوایی خیلی میانه­ ای نداشته، بلکه با بهره ­گیری از مکاتب نفرت و حذف، «مایه»سازی کرده و این مکاتب نیز به سنگِ قبرِ آدمِ درگذشته، بیش از برپایی بنایی از هستی ذهنی او از زمان شکوفایی­ تا خزان زندگی ­اش بهاء داده ­اند. “

 ما، اما، در این صد ساله میراث ­دار مدرنیتۀ قناسی هستیم که نه تنها با همگرایی و چندآوایی خیلی میانه­ ای نداشته، بلکه با بهره ­گیری از مکاتب نفرت و حذف، «مایه»سازی کرده و این مکاتب نیز به سنگِ قبرِ آدمِ درگذشته، بیش از برپایی بنایی از هستیِ ذهنیِ او از زمانِ شکوفایی­ تا خزان زندگی ­اش بهاء داده ­اند – بنایی که بتواند از «مایه»های امروزی «سرمایه»­هایی برای فردا بسازد.

 به آخرین سخنانِ استاد سمندریان که گوش دهیم، طنین قصه ­های ناگفته را در آن می ­شنویم. با این حال، او «سری» است که خودش را از «مایه»ها جدا نمی­ کند و می­ گوید همۀ ما را دوست دارد. و چون چنین گفته، برای همین دوست داشتنش، بر سرِ مرگِ پیرهن چرکین فریاد خواهد زد و از «مایه­»ها «سر» شدن را طلب خواهد کرد. دفتری که برای او گشوده می­ شود، ارزیابی آرزوهای بزرگ اوست، هرچند در فضای ناباوری ­ها و دلتنگی­ ها، زبان به واگوییِ آن­ ها نچرخد.

کدام طلب؟ برای پاسخ، دو خاطره از او را بازمی­ گویم؟

به­ گمانم اوایل دهۀ هشتاد خورشیدی بود که به کوشش دکتر فریندخت زاهدی، در خانۀ هنرمندان همایشی دربارۀ ایبسن برگزار شد.

 قرار بود استاد سمندریان هم در آن سخن بگوید. از نروژ، آزبیورن اورشیث، «پرگنت» شناس نامی که چندی پیش درگذشت، برایمان از «عروسکخانه»ی ایبسن گفت. استاد سمندریان هم رسید و سخنرانی اش را آغازکرد، به فارسی. من هم همزمان مطلب را برای اورشیث ترجمه می­ کردم.

موضوع سخن استاد سمندریان ضرورتِ جدی گرفتن حرفۀ دراماتورژی در ایران بود. او باشورِ تمام متنی را که آماده کرده بود می ­خواند. در فرصتی کوتاه، استاد اورشیث، آهسته پرسید «چرا ایشان از بدیهیات می­ گویند؟». چه می­ توانستم بگویم جز این پاسخ کوتاه: «برای شما یا برای ما؟».

در زمان استراحت، دیلماج این دو استاد شدم. پرسش اورشیث را به استاد سمندریان گفتم و او با همان لحن و زبان شیرینش درآمد که «آخه ایشون نمی­ دونه که اینجا هرکی مدرکی از یه جایی در زمینۀ تئاتر میگیره و متنی پیدا می ­کنه، خودش رو کارگردان، یعنی خدا و ناخدای اجرا، می ­دونه. یه مشت­ جوون رو وامیداره روی صحنه روخونی کنن و فریاد بزنن و از صدایِ خودشون خوششون بیاد و فکر کنن شق ­القمر کرده ان».

 سمندریان، با آن نگاه گیرایش و آن زبان خودمانی ­اش، در این باره شوری در سر داشت. اما اورشیث سخت شیفتۀ دیدگاه­ های او دربارۀ اجرا – یعنی پرواز از سکوی متن به اجرا – شده­ بود.

 سمندریان به این نکته هم اشاره کرد که این بخشی از کیش شخصیت کارگردان­ هاست که اگر هم به اهمیتِ دراماتورژ پی­ برده باشند، بازهم نمی ­خواهند وجود چنین کسی را در کنار خود و دیگر بازیگران بپذیرند. و باز بر این نکته تاکید کرد که وقتی این را در میان خودمان نپذیرفته­ ایم، چطور می­ خواهیم تئاتر ملی و رپرتواری داشته باشیم که در آن دراماتورژ نقش مهمی داشته باشد؟

«پرگنت» نوشتۀ «هنریک ایبسن» با ترجمۀ «بهزاد قادری»سالِ پیش از این همایش، «پرگنت» ایبسن را در اسلو به فارسی ترجمه کرده بودم و استاد اورشیث که همیشه در این زمینه از یادآوری هیچ نکته­ ای کوتاهی نمی­ کرد، جویای امکان اجرای آن در ایران بود. پس از دیدار این ­دو در همایش ایبسن در خاۀ هنرمندان، او در گفتگویی خودمانی پرسید «فکر می­ کنی سمندریان کارگردانی ­«پرگنت» را بپذیرد؟».

 فکر بدی نبود. با استاد سمندریان تماس گرفتم و او پذیرفت که متن فارسی را، که هنوز چاپ نشده بود، برایش بفرستم. پس از مدتی با او تلفنی تماس گرفتم و جویای نظرش شدم. او گفت «این­که شعره قربونت! من اول باید متن رو به زبون دراماتیک در بیارم. اونوقت گیرم آدماشم پیدا کردم، جمله­هاش لایه لایه باید رو بیاد. نمیشه که بیان جمله­ ها رو روخونی کنن. این صبر ایوب میخواد، اونم توی این روزگار!». سمندریان و پژوهش فردی و جمعی، پیش از اجرای هر متن، خودش حماسه ایست که برای شناخت آن باید می ­کوشیدم و این بخشی از دفترِ گشودۀ او در برابر ماست. حیف!

در دیدار دیگری، استاد سمندریان بازهم از دراماتورژی گفت و اینکه هر جملۀ متن باید برای بازیگر روشن باشد. او داشت به شناخت «در زمانی» و نیز «همزمانی» متن اشاره می ­کرد. می­ گفت هر کارگردان و بازیگری باید بداند که زیست ­بومِ اولیۀ هر دیالوگی چه بوده، کجا و چرا اینگونه رقم خورده؛ این یعنی شناخت «در زمانی» متن. می ­گفت پس از این شناخت، کارگردان و بازیگر باید بدانند که چرا این دیالوگ را الان و از میان هزار دیالوگ یا متن دیگر باید بر زبان آورند. کارگردان و بازیگر هر دو باید بدانند که دیالوگ­ ها چه ربطی به امروز و تجربۀ کنونی آنان از زندگی دارند و کجای تاریخ و تاریخ ­سازی خودشان می­ ایستند و این دیالوگ­ها، چگونه با متن اصلی تفاوت خواهند داشت وگرنه زنده­ کردن مرده که نشد کار! این یعنی شناخت «همزمانی» متن. و بعد گفت، «اگه اینارو ندونه و نفهمه، میخوام صدسال دیگه نره روی صحنه. شوخی که نداریم باکسی!».

 آن­ها که «دایرۀ گچی قفقازی» او را دیده­ اند، روانی دلچسب و ژرف اجرا را به یاد سپرده ­اند و این به سادگی شدنی نبود مگر این­که کارگردان – یعنی او – از شرِ کارگردان/دیکتاتور خلاص می­ شد و به جدل ­ها – آن­هم به سبک کار او – گوش و تن می­ داد.

و اما آخرین دغدغۀ او، انگار، اجرای «گالیله»­ بوده. چرا؟ یافتن پاسخِ احتمالی برای این پرسش از مرز گروه و نهاد می­ گذرد و آرمان تئاتر ملی (نه به آن معنیِ بسته و کهنۀ آن) و گنجینۀ سالانۀ اجراهایش را دربر می ­گیرد.

 در مدرنیته ­ای که قناس نباشد، تئاتر و نمایش یکی از بال ­های توسعۀ ملی است. سمندریان این را از تاریخ تئاتر در قرون هجدهم و نوزدهم در آلمان آموخته بود. و این آن بخشی از دراماتورژی است که فقط آرزوی سمندریان نبود بلکه «فرمان/حکم» او بود و هست.

 آنچه لسینگ، شیلر و گوته برای جامعۀ انسانی به­ارث گذاشتند، زنده ­کردن نقش اجتماعیِ تئاتر – نظر سنجی، گفتگو، پیش­ گویی رخدادهای آیندۀ نزدیک و هشدارهای ضروری در بارۀ آن ­ها – است.

” در مدرنیته ­ای که قناس نباشد، تئاتر و نمایش یکی از بال ­های توسعۀ ملی است. سمندریان این را از تاریخ تئاتر در قرون هجدهم و نوزدهم در آلمان آموخته بود. و این آن بخشی از دراماتورژی است که فقط آرزوی  سمندریان   نبود، بلکه «فرمان/حکم» او بود و هست. “

 سمندریان این جنبۀ کار دراماتورژ را خیلی خوب می­ شناخت. در این حالت، دراماتورژ یا گروه دراماتورژ در نهادی مردمی/دولتی، سیاست­ های کوتاه/بلند مدت اجرایِ متون نمایشی را در سطوحِ ملی (نه فقط در سطح تهران) و بین­ المللی ارزیابی می ­کنند و دیدگاه ­های کارشناسانۀ خود را در مورد اجرای چنین متونی می­ پرورانند و حاصل آن سیاست، پیشنهاد سلسله متون کلیدی برای برشِ زمانی خاصی از یک فرهنگ رو به توسعه است.

 این دراماتورژها به رخدادهای سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، ملی و بین­ المللی از دریچۀ متون نمایشی به ­روز شدۀ اقوام و مللِ مختلف نگاه می ­کنند. اینان حتی تلاش می­ کنند در پیوند با این متون، تولید متونِ نمایشی ملی خود را سر و سامان دهند و ذهن و ذهنیت مردم خود و دیگر مردمان را با جدل آفرینی­ های شیرین زنده و شاداب نگه­ دارند تا مردم بتوانند آوازه ­گری را از واقعیت­ ها بازشناسند.

 حمید سمندریانسمندریان یکی از کسانی بود که هم «مایه»ی این­کار را داشت و هم «سر» بود. او در چند گفتگویی که در کنارش بودم به روشنی می ­گفت که بسی مایۀ تاسف است که اگر در فصلی و مقطعی از اجراهای نمایشی در کشور هدفمندی این متون را بررسی کنیم؛ در خیلی از موارد روشن می ­شود که نه کارگردان و نه بازیگر می داند چرا آن متن خاص برصحنه رفته و این – از دید او – افزودن برآشفتگی است نه واکاوی آن. او تئاتر و نمایشِ «لوکس» نمی­خواست.

سمندریان و ما از این آرمان بسیار دور بوده ­ایم، اما شیوۀ کار او نشان می­ دهد که او با شناخت ضرورت ­های جامعه ­اش متن بر صحنه می­ برد و نه صرفاً برای زینت ­المجالس شدن.

 این بخش از کار دراماتورژ جدلی است و سازنده. به خودمان نگاه کنیم: از باستان ­گرایی، آریانیسم یا آریایی­ گری، ملی­گرایی، پان ­عربیسم، پان­ ترکیسم، بگیرید تا برسید به لحظات سرنوشت ساز انتخابِ فردی، گروهی یا اجتماعی، از واکاوی متون ادبی «کلاسیک» خودمان بگیرید تا برسید به گفتمان ­های رایج ادبیات معاصرمان در ایران و در خارج. روی داریه ریختنِ همۀ تضادها و تناقض­ هایِ نهفته در این «اردوگاه»ها که کارشان به فرقه ­گرایی کشیده، پیشنهاد اجرای متونی که منتقدانه به مسائلی از این دست اشاره کرده ­اند یا سفارش دادن و یا پذیرفتن متونی برای فصول متفاوتِ یک ملت در بافتِ ملی و جهانی­ اش، همه از کارهای دشوار دراماتورژهایی است که می­ دانند چرا باید متنی در این مقطع تاریخی خاص بر صحنه رود.

 احتمالاً او «گالیله» را برای این لحظۀ تاریخی ما، یعنی لحظه ­ای که فرد و جمع باید به شناخت تقریبی از خود در برابر واقعیت­ های موجود بپردازند، مناسب دیده­ بود. نمایشنامه ­ای که همه­اش دربارۀ دیدگاه، نحوۀ دیدن و عمق دید است.

دفتر سمندریان از این جهت، همچون فریاد خشمگین اما حزن ­انگیزی که آن زن در شعر ییتس بر سر مرگ می­کشد، باز است.

سی­ام تیرماه نود و یک

مطالب دیگر:

نشست رسانه ای گروه تئاتر «دن کیشوت»
جریان های «تئاتر قرن بیستم»؛ نگاهی دوباره به «تئاترِ ابزورد»
جشن «کانون کارگردانان تئاتر» به افتخارِ «محمود استادمحمد»
«تئاتر»، «غذا»، «جامعه» و «بحرانِ اقتصادی» در یونان
انتقاد از «وضعیت تئاتر کشور» در مراسم تودیع «محمد دشت گلی»
مقاله ای از «مارتین اسلین» دربارۀ «فردریک دورنمات»؛ بخش اول
یادداشتی از «بهرام بیضایی»؛ «بر آن سمندرِ آتشین درود»
نگاهی به تازه ترین نمایش «آرین موشکین» در جشنوارۀ ادینبورگ
دیدار با «آرین موشکین»؛ زندگی در رویای «تئاتر دو سولی»