درآمدی بر برخی پایه گذاری های «اشیل» (آیسخولوس)

پرونده ای به مناسبت انتشار «مجموعه آثار آیسخولوس» با ترجمۀ «عبدالله کوثری»

شاید مهمترین دستاورد «اشیل» حضور «بازیگر دوم» باشد. در تک تک نمایشنامه های باقی مانده از «اشیل» به صحنه ای برمی خورید که مجادله ای میان دو سویۀ گفت گو در می گیرد. دو صدا مجادله می کنند تا بر حق بودن خود را به سویۀ سوم، که ناظر گفت وگوی نمایشی است، نمایش دهند. بدین ترتیب شاعر با کشاندن مسالۀ «قضاوت» به درون قابِ تصنعِ نمایشی، امکان تجویزِ قضاوتی ویژه را به «درام» تزریق می کند.

درآمدی بر برخی پایه گذاری های «اشیل»

ایثار ابومحبوب

بخش نخست: بر خلاف تئاتر جمع Ùˆ جورِ امروز ایران Ú©Ù‡ از انواع “پدر”ها مثلِ “پدر تئاتر دانشگاهی”ØŒ “پدر نمایشنامه خوانی ایران”ØŒ “پدر یا پدرهای پرفورمنس در ایران” Ùˆ هزار گونه “پدر”ÛŒ Ùˆ بزرگداشت Ùˆ تولّا برخوردار است Ùˆ هنوز در آزمایشگاه ها پدرانِ، دی اِن اِی (DNA) به دست، در صف اند تا در زمان حیاتشان پدریِ خود را بر مقوله های هنوز ناموجود یا پیشاپیش موجودِ تئاتر ایران ثابت کرده باشند، بی Ø´Ú© اِشیل (آیسخولوس Aeschylus) وقتی بازیگر دوم را برای اولین بار به صحنه Ù…ÛŒ آورد، تصوری از این نداشت Ú©Ù‡ پدر Ùˆ پایه گذار بنای رفیع «تراژدی» قلمداد خواهد شد.

          ” «اشیل» وقتی بازیگر دوم را برای اولین بار به صحنه Ù…ÛŒ آورد، تصوری از این نداشت Ú©Ù‡ پدر Ùˆ پایه گذار بنای رفیع «تراژدی» قلمداد خواهد شد. “

مجموعه آثار «آیسخولوس» با تر جمۀ «عبدالله کوثری» سویۀ کنایی رفتار روزگار چنین بوده که نخستین بار این لقب را بزرگترین سُخره گر دورانِ باستان و نخستین کمدینی که از او آثاری در دست است، یعنی آریستوفان، دربارۀ او مکتوب کرده باشد؛ و البته به قصد تحقیر اوریپید که اگر منصف باشیم و همچنان حقِ پدری را توزیع کنیم بی شک امروزه سهم مهمی نیز به او خواهد رسید.

به هر حال به بهانۀ ترجمۀ مجموعه نمایشنامه های نخستین تراژدی نویس جهان که از او چیزی باقی مانده، در این یادداشت برآنیم بدین بپردازیم که او می تواند پایه گذار چه چیزهایی تلقی شود.

بیشترِ این پایه گذاری ها از دل هم در می آیند یا نتایج متفاوت یک نوآوری اشیل هستند.

Û±)

 «اشیل» را پدر «تراژدی» دانسته اند: اما فی الواقع بیشتر از آن رو  که از نخستین نفر یا نفرات اثری به دست ما نرسیده است.

 خاستگاه واقعی تراژدی را به قطع و یقین نمی توان تعیین کرد و روایات ارسطو، تفاسیر خاستگاهِ آیینی مکتب کمبریج که مبتنی بر آرای فریزر است، نقش های روی گلدان های سفالی یافته شده، هیچکدام برای اعلام حکمی قطعی مبتنی بر یقین کفایت نمی کند.

 اما به هر حال می توان چنین استنباط کرد که تراژدی عصر طلایی یونان باستان بر یک تناقض استوار است:

گهوارۀ پرورش تراژدی به مثابه یک گونۀ خلاقانه، جشن های دیونیزایِ شهری است؛ جشنی که در آن پولیس (دولت/شهر) آتن موقعیت مردمی خود را تحکیم می کند؛ جشنی که اگرچه برخی عناصر آن در طول چند قرن از اقوام دیگر ایونیه وام گرفته شده – مثل خود اسطورۀ دیونیزوس، مثل کمدی، مثل تراژدی که هر دو حاصل تحول گونه هایی هستند که بتدریج به آتن منتقل شده اند – مظهر دولت/شهر آتن تلقی می شود.

«دیونیزوس» و ساتیرهااما نکتۀ متناقض آن شاید این باشد که دیونیزوس در کنار این که می تواند خدایِ مربوط به آیین های بهاری و باروری تلقی شود، خدایی ضدِ شهر بوده است؛

خدایی که به تعلیق قوانینِ شهری، مستی و میگساری و عیاشی، به ترک شهر و قواعد و قوانین تشویق می کرده است.

 روند تحول کارکردهای اسطوره ای این آیین، وجوه سیاسی دیگری بدان بخشیده است که از افق دانش امروز می توانیم کنایۀ دیگری از دست سرنوشت را در آن ببینیم؛

دیونیزوسِ ضدِ شهر، مظهر یک شهر شد و در دلِ آن تراژدی ای متولد شد که وقتی می خواهند از تولدش سخن گویند ناخودآگاه از نقطه عطفی سخن می گویند که نوعی عقلانیت سیاسی، نوعی خردگرایی انسانی، و نوعی قواعدپذیریِ ژانری همزمان بروز کرده اند.

 شاید باید تراژدی را زنازاده ای در دامن آتنای باکره (الهۀ حامی آتن) پنداشت که پیدا نیست فرزند آپولون بوده یا دیونیزوس.

          ” «دیونیزوسِ» ضدِ شهر، مظهر یک شهر شد Ùˆ در دلِ آن تراژدی ای متولد شد Ú©Ù‡ وقتی Ù…ÛŒ خواهند از تولدش سخن گویند ناخودآگاه از نقطه عطفی سخن Ù…ÛŒ گویند Ú©Ù‡ نوعی عقلانیت سیاسی، نوعی خردگرایی انسانی، Ùˆ نوعی قواعدپذیریِ ژانری همزمان بروز کرده اند. “

بنا بر آنچه ارسطو به ما Ù…ÛŒ گوید Ùˆ بنا به روایات تاریخی، تراژدی Ú©Ù‡ به معنای “ترانۀ بُز″ است در ابتدا آوازِ همسرایان بود. جدا کردن یکی از همسرایان را به تس پیس نسبت Ù…ÛŒ دهند Ú©Ù‡ گویا چیزی از او به دست ما نرسیده است.

اشیل نخستین کسی است که از او تراژدی در دست داریم و به طرزی که باز هم از افق اینجا و امروز کنایۀ سرنوشت در آن به ما لبخند (یا پوزخند؟) می زند، گویا «پارسیان» (یا همان «ایرانیان») نخستین تراژدی به جا مانده از اوست.

Û²)

بازیگر دوم: ارسطو ابداع بازیگر دوم را به اشیل نسبت می دهد.

«پرومته»پیش از ظهور بازیگر، همسرایی تک گوییِ «شاعر» بوده است خطاب به مخاطب یا گاه کائنات؛ گهگاه با جا به جا شدن نقش ها ( و بدین ترتیب با به وجود آمدن نقشِ خدا) خطابِ خدایان و کائنات بوده به مخاطب، یا به یکدیگر.

 شاعرِ نخستینِ یونانی، رقصنده ای بازیساز و آوازه خوان بوده. او یک «اجراگر» بوده: اجرا گر سخن خودش. شعر تنها هنر «زبان» نبوده، هنرِ «بدن» بوده که شاعر در آن خود را اجرا می کرده است.

«نقش» آن هنگام است که شاعر نه خود بلکه خدا را اجرا می کرده است. «ماسک» در تراژدی ها از آن رو حضور داشته که شاعر در قالب چیزی غیر از خود بروز می کرده است.

حتی موسیقی بدون کلام نیز چندان در تراژدی شناخته شده نبوده و شعر همان هنر تلفیق کلام/اندیشه و وزن کلام و نقش/نقاب و آواز و موسیقی و حتی (با استناد به  ارسطو) منظرسازی و نقاشی بوده است.

 در دوران اشیل هنوز بخش های مختلف شعر/ تراژدی زیرمجموعۀ توانایی های یک فرد می گنجیده، بعد از مرگ اشیل در تبعید و با ظهور اوریپید است که برای برخی از این شاخه ها متخصص جداگانه ای به کار گماشته می شود.

با ظهور بازیگر اول زمینه های فن پردازی های اجرایی کلامی تازه ای فراهم می شده. پرسش و پاسخ میان بازیگر و همسرایان یک امکان آهنگین تازه است و چیزی شبیه پاسخ ساز و آواز در بداهه پردازی موسیقی ایرانی فراهم می آورد؛ تکنیکی برای افزودن بر اضطرابِ تراژیک و هیجان و التذاذ مخاطب.

 از سوی دیگر خود به خود این ساختارِ تازه امکان گفت وگوی بخشی از کائنات با بخش دیگر را فراهم می کند؛ امکان مخالفت.

          ” گفت ÙˆÚ¯ÙˆÛŒ دو فرد – به جای گفت ÙˆÚ¯ÙˆÛŒ فرد Ùˆ کائنات – قدم مهمی به سوی انسانی شدن تئاتر، قدمی به سمت تراژدی، Ùˆ شاید از سوی دیگر قدمی به سوی مرگِ تراژدی است. “

 گفت وگوی دو فرد به جای گفت وگوی فرد و کائنات، قدم مهمی به سوی انسانی شدن تئاتر، قدمی به سمت تراژدی، و شاید از سوی دیگر قدمی به سوی مرگِ تراژدی است.

بازیگر دوم امکانِ گفت وگو را بیش ازپیش گسترش می دهد. فراموش نکنیم که در یونان باستان هر «بازیگر» معادل یک «نقش» نیست، بلکه هر «نقاب» معادل یک «نقش» است.

نقاب- عکس تزئینی افزوده شدن هر بازیگر این امکان را فراهم می کند که چند نقش دیگر به تراژدی افزوده شود؛ بازیگری از صحنه خارج می شود، نقاب خود را عوض می کند، به صحنه باز می گردد و حالا یک شخص بازی دیگر است. این امکان همانطور که گفتیم با ابتکار تس پیس فراهم شده بود.

امکانی که اشیل فراهم می کند احتمالاً در برخورد نخست مخاطب را غافلگیر کرده است:

افزودن بازیگر دوم این امکان را فراهم آورده است که به جای گفت وگو میان شخص بازی و همسرایان، از آنجا که همزمان دو بازیگر با دو نقاب متفاوت می توانند بر صحنه حاضر باشند، بتوان گفت وگوهایی میان دو شخص بازی نوشت.

 این اگرچه امروزه برای ما بدیهی است، اما در واقع ما از کودکی در مواجه با سینما، تئاتر و تلویزیون با درامی پرورده شده ایم که گونه ای قوام یافته در طول بیش از ۲۵۰۰ سال بوده است. گونه ای که به خاطر قدمتش به طرزی گمراه کننده بدیهی و ابدی به نظر می رسد.

 به هر حال افزودن بازیگر دوم شاید نزد مخاطب هم عصرِ اشیل تنها نوعی شیطنت خلاقانه به حساب می آمده که از نظر موسیقایی و اجرایی، از نظر دیالوگ و سخنوری نتایج هیجان انگیزی به بار آورده است. اما این ابتکار مولود ژانر درام شده، بدین نحو که می شناسیمش.

Û³)

فردیتِ انسانی کاراکتر: نه، بی شک اشیل پایه گذار شخصیت پردازی روانکاوانه نیست.

بی شک شخصیت های او فاقد فردیت یافتگی در آثار اوریپید و سوفوکل اند. اما بازیگر دوم زمینۀ این فردیت را فراهم کرده است.

نگاره ای از تراژدی های یونان باستان قدم گذاشتن به سوی دو انسان که در برابر هم مجادله می کنند مستلزم تفاوت آنان است. میلِ اشیل به درخشش اثرش در صحنه های مجادله ای، میل او به هنرنمایی در خلق چنین لحظه هایی در نمایشنامه اش خود به خود وادارش کرده بود دو انسان را کنار هم بچیند که اضطراب ایجاد کنند.

 اضطراب در این لحظات مستلزم توان ایجاد دودلی در مخاطب بود. اضطراب و توجه در مجادلات تنها از این طریق حاصل می شد که امکان پیروزی هر یک از طرفین در مجادله بالقوه موجود باشد.

 پس هر یک باید موضعی در مقابل دیگری اتخاذ می کرد، این موضعگیری از آنجا که هم ارز وجودِ موضعی متفاوت با موضع فرد مقابل است، سرآغاز شخصیت پردازی در درام و ادبیات شده است.

          ” قدم گذاشتن به سوی دو انسان Ú©Ù‡ در برابر هم مجادله Ù…ÛŒ کنند مستلزم تفاوت آنان است.  پس هر یک باید موضعی در مقابل دیگری اتخاذ Ù…ÛŒ کرد، این موضعگیری از آنجا Ú©Ù‡ هم ارز وجودِ موضعی متفاوت با موضع فرد مقابل است، سرآغاز شخصیت پردازی در «درام» Ùˆ ادبیات شده است. “

 اشیل قصد نداشت مبدع چنین آینده ای باشد. او فقط نوآوری های خود را – شاید فقط در راستای بهتر بودن – انجام می داد.

 اهمیت نوآوری های او به وضعیت کنونی ما مربوط است؛ ما تاریخِ رشد درام و ادبیات و اکنون سینما را همچون هر تاریخ دیگری بر اساس محوریت، جبریت و امتیازدهی به تمام عواملی می چینیم که وضعیتِ کنونی ما را ایجاب کرده اند و در شکل نگرش کنونی ما به هر مقوله ای موثر بوده اند. درام می توانسته راه دیگری برود و یا اساساً از میان برود. اما چنین نشده است و به وضعیت کنونی درآمده است.

Û´)

صحنه های مجادله ای: شاید مهمترین دستاورد حضور بازیگر دوم باشد. در تک تک نمایشنامه های باقی مانده از اشیل به صحنه ای برمی خورید که مجادله ای میان دو سویۀ گفت گو در می گیرد.

هنوز هم از این متون باقی مانده پیداست که اشیل در این صحنه ها آشکارا فن آزمایی می کرده و همزمان توانایی خود را در ایجاد مجادله، در ایجاد و هدایت ریتم و آهنگ در گفت وگو، در بیان اندیشه و استدلال به رخ می کشیده است.

می توان تصور کرد که شاید احساس سرریز این توانایی ها او را واداشته تا بازیگر دوم را هم بیفزاید؛ حال که با افزودن بازیگر دوم علاوه بر همسرایان در یک لحظه از اجرا می توان همزمان سه صدا را برای یک گفت وگو/ آواز به کار انداخت، می توان داوری نیز کرد.

دو صدا مجادله می کنند تا بر حق بودن خود را به سویۀ سوم، که ناظر گفت وگوی نمایشی است، نمایش دهند. بدین ترتیب شاعر با کشاندن مسالۀ قضاوت به درون قابِ تصنعِ نمایشی، امکان تجویزِ قضاوتی ویژه را به درام خود تزریق کرده است.

 این کلاهی است که بر سر مخاطب رفته و درام را به هنری قوی تر، مهاجم تر و منتقدتر تبدیل کرده است.

(ادامه دارد)

بیشـتر بخـوانیـد:

چگونه نیروی جادویی هارولد پینتر «مرگ و دوشیزه» را نجات داد
پاپتی های جوان؛ از «سالن پرورش قارچ» تا «جشنوارۀ داخلی»
«رابرت لوپاژ»؛ قدم زدن در جاده ای بی پایان، به سوی رویا
گزارشی از نشست خبری نمایش «ایوانف» در شیراز
نگاهی دوباره به «فوگارد»؛ به بهانۀ هشتادسال مبارزۀ او در تئاتر
فراز و نشیبِ «تئاتر دانشگاهی» (3) ؛ وصلۀ ناچسبِ «تئاترِ فاخر»
آنچه «اشیل» به جا گذاشت؛ دستِ سرنوشت در آستین بازیگر دوم (2)
در این مُلک بهای جان یک هنرمند به چه میزان است؟
بشنوید: حرف های تکان دهندۀ «محمود استاد محمد» دربارۀ دشواری تهیۀ دارو و اختلال در روند درمانش