تصویری از «اورستیا» بر یک ظرف قدیمی

پرونده ای به مناسبت انتشار «مجموعه آثار آیسخولوس» با ترجمۀ «عبدالله کوثری»

درآمدی بر برخی پایه گذاری های «اشیل» – بخش دوم

ایثار ابومحبوب

بخش نخست این نوشته را اینجا بخوانید: آنچه «اشیل» به جا گذاشت؛ دستِ سرنوشت در آستین بازیگر دوم (۱)

شاید مهمترین دستاورد «اشیل» حضور «بازیگر دوم» باشد. در تک تک نمایشنامه های باقی مانده از «اشیل» به صحنه ای برمی خورید که مجادله ای میان دو سویۀ گفت گو در می گیرد. دو صدا مجادله می کنند تا بر حق بودن خود را به سویۀ سوم، که ناظر گفت وگوی نمایشی است، نمایش دهند. بدین ترتیب شاعر با کشاندن مسالۀ «قضاوت» به درون قابِ تصنعِ نمایشی، امکان تجویزِ قضاوتی ویژه را به «درام» تزریق می کند.

۵)

تئاتر سیاسی: حاصل وضعیت فوق الذکر است.

اگر پذیرفته باشید که اشیل خود به خود توانسته لااقل بخشی از حق قضاوت را از روی نشیمنگاه های «تئاترون»[۱] به قاب تراژدی بکشاند، و بپذیریم که مخاطب بدین طریق بخشی از حقوق خود را بدون این که بداند به شاعر واگذار کرده است، باید این را هم ضمیمۀ فرضیات خود کنید که دموکراسیِ یونانی با تصور امروزی ما از دموکراسی متفاوت بوده است.

پاسداشت تراژدی در پیکره های یونان باستان دموکراسی یونانی بر دوش جامعه ای به شدت طبقاتی سوار بوده، بردگان و زنان و مهاجرانِ غیر آتنی در آن از دموکراسی بهره ای نداشته اند. مثل تمام جوامعی که به تمولی دست پیدا می کنند، شهروندان احتمالاً آمادۀ تکبر، افراط و بالا رفتن از قله های توهم بوده اند. اشیل با تجویز قضاوت های خود مبلغ میانه روی، خردگرایی و پرهیز از جنگ بوده است.

در این نوشتتار هنگامی که از تئاتر سیاسی سخن می گوییم، رویکرد زیگفرید ملشینگر (Siegfried Melchinger) را تا به آخر مد نظر داریم که هنر سیاسی را مترادف انتقاد به وضع حاکم قلمداد می کرده است.

 ملشینگر در «تاریخ تئاتر سیاسی» می کوشد نشان دهد در پس تراژدی «پارسیان»، و همچنین در کنه تراژدی «اورستیا» نقد به وضع موجود در آتنِ باستان جایگیر شده است.

وی بحث خود را دربارۀ «پارسیان» چنین آغاز می کند که «تاریخ جهانی تئاتر با یک اثر سیاسی آغاز می شود». او معتقد است اشیل «این اثر ضد جنگش را با هدفی عام ننگاشت، او برای نوشتن آن دلایل ویژه ای داشت. این اثر یا بهتر بگوییم این “شکواییه” بر ضد فاتحین نگاشته شده بود، علیه سیاست کشورش که می خواست پای خود را در جای پای امپراتوریی بگذارد که ایرانیان را به نابودی کشانده بود. تنها از این رو باید اثر مزبور را یک تئاتر سیاسی دانست و این جاست که می بینیم انتقاد در تئاتر سیاسی یعنی چه»[۲].

همچنین تریلوژی «اورستیا» را انتقادی به محدود شدن اختیارات دادگاه آرئوپاگوس به شمار می آورد. با این حساب دستِ کم یک تحلیلگر مهم وجود دارد که اشیل را پایه گذار تئاتر سیاسی می داند.

۶)

تئاتر تبلیغاتی: این یک پارادوکس است حق با شماست! زیرا تقریباً می توان گفت تئاتر تبلیغاتی نقطۀ مقابل تئاتر سیاسی است؛ تئاتری که برای حکومت، پیروزی های ملی، برای وضع موجود پروپاگاندا می کند.

تمام نمایشنامه هایی که باعث می شوند ملشینگر بتواند هنر اشیل را هنری سیاسی و منتقد قلمداد کند، سویۀ دیگری نیز دارند؛ آنها ایدۀ پولیس را نزد آتنیان ستایش می کنند.

 پیکره ای از «اشیل» (آیسخولوس)نمایشنامۀ «پارسیان» به تعبیر بسیاری از منتقدان می تواند یک اثر تبلیغی تلقی شود. از سوی دیگر خود مراسم دیونیزیای سالانه تلاشی برای تقویت وحدت ارگانیک و تولید یک دولت/ملت است. پس چگونه این نمایشنامۀ تبلیغی می تواند سویۀ انتقادی نیز داشته باشد؟

 شاید به علت یکی از ایده های محوری در دموکراسی آتنی که اتفاقاً به نظر می رسد امروزه نیز به همان صورت درک می شود: آزادی بیان.

 دموکراسی آتنی بر محور آگاهانۀ آزادی بیان بنا شده بود. از همین رو بود که آریستوفان می توانست نقش حاکم بعد از پریکلس را در حالی بازی کند که حاکم در ردیف اول تماشاگران نشسته و ناگزیر است در حالی که ۱۴ هزار تماشاگر آتنی به توهین های آریستوفان به او می خندند، نمایش را تماشا کند و شاید ناگزیر شود که عرقریزان، لبخند بزند. عمر این دموکراسی و آزادی بیان نیز البته پایدار نماند.

۷)

انشقاق شرق و غرب: اما اشیل پایه گذار چیزهای دیگری نیز به شمار رفته است.

از جمله می توان او را پایه گذار هویت انشقاق یافته میان شرق و غرب از طریق ادبیات شمرد؛ پایه گذار هژمونی ادبی غرب و پایه گذار اروپامحوری ادبی. این شاید بتواند بیان دیگری باشد از آنچه ادوارد سعید به اشیل نسبت می دهد.

نمایشنامۀ «پارسیان» یونانیان را از زبان «دیگری» توصیف می کند. این را آغاز هویت یابی غرب در برابر شرقِ مفروضِ غرب دانسته اند.

نگاره ای قدیمی از نبرد یک سرباز «یونانی» و یک سرباز «ایرانی» اشیل روایت پیروزی و آزادگی غرب را در دهان شکست خوردگانِ پارسی می گذارد. پیش گویی ای که او در این نمایشنامه در دهان روحِ داریوش می گذارد مرزی ابدی و مقدس میان شرق و غرب ترسیم می کند که هر کس از این مرز به سوی غرب و ایونیه عبور کند، تقدیر خدایان را پایمال کرده است. پل زدن خشایارشا با کشتی بر روی دریا و عبور از آسیای صغیر به غرب، نوعی هماوردی کفرآمیز با خدایان و قدرت نمایی محکوم به شکست ترسیم شده است.

 مهم نیست اشیل تصمیم داشته چنین گفتمانی را بر جهان اندیشه و ادبیات حاکم کند یا نه. مهم این است که مفسران می توانند چنین پایه گذاری ای را به او نسبت دهند و «پارسیان» را مبدأ متون بعدی که از این دسته  هستند قلمداد کنند.

 غربیان در این مورد اشیل را می ستایند که در وصفِ دشمن به گزافه گویی و بی احترامی کشانده نشده و هم دربارۀ یونانیان و هم ایرانیان با احترام سخن می گوید. مجتبی مینوی اشاره  می کند که چاره ای هم نداشته، زیرا وقتی رخدادگاه دربار ایران است ایرانیان نمی توانند از خود بدگویی کنند و وقتی مخاطب یونانی است، نمی توان در دهان ایرانیان نیز بدگویی از یونانیان گنجاند.

 ملشینگر با استناد به این موضوع که اشیل فقط مخاطب آتنی را مد نظر داشته بر این نظر پامی فشارد که اشیل با ترسیم خطی که عبور از آن محکوم به شکست است (یعنی تنگۀ داردانل) دربارۀ هجوم و حملۀ آتنیان به آسیای صغیر نیز انذار و اخطار می دهد.

 به هر حال انگار این بحث با هر بهانه ای (حتی فیلم «۳۰۰») دوباره باز می شود و به راه می افتد. پدر این بحث بدون شک کسی نیست جز اشیل.

۸ )

«اشیل» پایه گذار «ما» است: البته شاید! شاید بتوان او را پایه گذار اندوه شکست خوردگی دراماتیک «ما»ی ایرانیان دانست در برابر فرهنگ مهترِ غرب.

ادبیاتِ شکست در ایران[۳] البته ریشه در خود شکست دارد و نه در توهم شکست. شاید آغاز این ادبیات بخش هایی از شاهنامه باشد.

«پارسیان» اثر «اشیل» (آیسخولوس)اما باخبر شدن ایرانیان در جهانِ جدید از این که «ما»یی به روایت غربی از آنها وجود دارد که حکایتی مستدام تر و قدیم تر است، ایرانیان را بر سر وجد و غرور آورده و شارحان و محققانِ ایرانی به بازخوانی روایت تاریخی ایران از دل روایت های شرق شناسان پرداختند و به این باور رسیدند که خرده ربطی هم شده به نژاد برتر دارند.

 خود را با معیار روایت غربی از ایرانیان سنجیدن افتخارآمیزتر از چسبیدن به هویت بی تاریخ ایرانی ای بود که نمی توانست به متون خود و فرهنگ عامه اش، به تاریخ و گذشته اش نظمی علمی بدهد که توان زورآزمایی با نظام ایدئولوژیک اروپامحور را به هیچ رو نداشت.

 اما ایرانیان (به مثابه ما) در کنار روایتِ شرق شناسانِ فرخنده و ارزشمندی که با عشق از دل این فرهنگ شکست خورده ارزش ادبی بیرون می کشیدند، از بخش دیگری از ادبیات شکست خود نیز آگاه شدند و دانستند پیشاپیش به مثابه قومی شکست خورده در ذهن ادبیات غرب به خاطر سپرده شده اند. و این بر اساس تراژدی ای رخ داده که البته در وهلۀ نخست ادبیاتِ پیروزی قومی دیگر است اما گویی ما نیز ناگهان به یاد آورده ایم به خود بگیریمش.

اشیل بدون این که تصوری از ایرانیان ۲۵۰۰ سال بعد داشته باشد که در حین خواندن اثر او قصد دارند ضمن تکیه به «ما»یی که اشیل به مثابه دیگری در آن متن تولیدش کرده، برای بسط و کش دادن قدمت خود به عصر باستان – معادل رفتاری که ذهن غربی هم از طریق این متون از بعد از رنسانس انجام داده است- از پارسیانِ باستان به مثابه «ما» دفاع کنند.

حجم مقاله هایی که ایرانیان از زمان ترجمۀ تراژدی «پارسیان» در این مورد نوشته اند[۴] جدا از جنبۀ محققانه اش، نشانگر بروز یک آلرژی ادبی جدید در ایرانیان است. سرگیجه ای میان آن اندیشه که چرا این نمایشنامه صدای واقعی «ما»ی امروزی و پارسیانِ باستانی (به مثابه همان مای امروزی!) نیست و این یکی اندیشه که «خیالتان راحت باشد، این نمایشنامه دربارۀ “ما” نیست، بلکه لاپوشانی شکست های پیش از ماراتن و سالامیسِ خود “شان” است در برابر “ما”!» گویای وضعیت آلرژیک منتقد ایرانی تبار در مقابل این متن است.

 البته که منتقد ایرانی تبار قرنِ بیستمی تنها کسی نیست که این نمایشنامه را محور بحثی انتقادی دربارۀ  اروپامحوری قرار می دهد. اما منتقد ایرانی – همچون همین نگارنده- تنها موجودی است که گاهی دچار این لغزش زبانی «ما» گفتن دربارۀ مضمون این نمایشنامه می شود. شاید از آن رو که محقق و روشنفکر ایرانی وقتی در جست وجوی تاریخ برمی آید تا پایه گذار یک هویت مدرن مبتنی بر دولت/ملت شود، دچار این گرفتاری می شود که روایات ایرانی دربارۀ مواد لازم برای این هویت قرن بیستمی، یا موجود نیست یا اگر هست گرفتار نابودی به دست روزگار و جنگ ها و اختلاط های فرهنگی و نژادی متعدد شده است و چاره ای ندارد جز آن که از دوربینِ مورخ غربی به خود بنگرد، و کهن ترین روایتی که غیر از سنگ نوشته ها و کتیبه ها پیدا می کند – حتی پیش از تاریخ هرودوت و کوروش نامۀ گزنفون- «پارسیان» اشیل است.

پس اشیل ناخواسته اما مستقیماً پایه گذار یکی از آلرژی های مربوط به تفسیر مفهومِ «ما» نزد ایرانیان قرنِ بیستم نیز هست که سرگردانند میان این که هویت خود را – همان «ما»- در عینِ (و شاید به جای) عرض جغرافیایی و ارتفاع صنعتی، اقتصادی و فرهنگی معاصرش، در عمق تاریخی خود بازتعریف کنند.

 وقتی چنین تلاشی صورت می گیرد، او پایه گذارِ «ما»ی محروم از پیروزی است. البته اشیل قصد تاثیرگذاری بر «ما» را ندارد، اما این «ما» طوری برخورد می کند گویا به این که «او» را مسئول بداند سخت نیازمند است.

 او همچون خیلی چیزهای دیگر پایه گذار و بذرپاشِ نیاز «ما» به توجیه است، بدون این که بخواهد.

………………………………………………………

[۱] – محل نشستن و تماشا کردن و محل استقرار تماشاگر در مراسم دیونیزیا، تئاترون نام داشته است. نام جایگاه تماشاگران کم کم به کل معماری و کل پدیدۀ اجتماعی آن چیزی تسری پیدا کرده که قرن هاست «تئاتر» خوانده می شود. امروزه «تئاتر» هم یک مکان است، هم یک گونۀ هنری، هم یک رشته ی تحصیلی و دانش مطالعاتی، هم یک شغل و هویت اجتماعی. علاوه بر آن در زبان های اروپایی «تئاتر» بر مقولات بسیار دیگری نیز دلالت می کند. یادآوری ریشه ی کلمۀ «تئاتر» از این جهت جالب است که باعث می شود به یاد آوریم «تئاتر» نامش را نه از اجراگر، بلکه از تماشاگر وام گرفته است.

[۲] – ملشینگر، زیگفرید – تاریخ تئاتر سیاسی – سعید فرهودی – سروش – چاپ سوم: تهران ۱۳۸۸ – ۱۴

[۳] – پیش از این دربارۀ مفهوم ادبیات شکست، در مقالۀ «آغاز کهتری؛ بررسی ادبیات شکست در نمایشنامه های چوب بدستهای ورزیل و چهار صندوق»، در ماهنامه ی آیین، شماره ۳۴و۳۵ (اسفند ۸۹وفروردین۹۰) ، توضیح مبسوطی داده شده.

[۴] – برخی از کسانی که درباره ی تراژدی «پارسیان» و گهگاه راستی آزمایی تاریخی آن مقاله نگاشته اند از این قرارند: مجتبی مینوی، مهدی فروغ، محمد اسلامی ندوشن، میرجلال الدین کزازی، رضا داوری اردکانی و غیره. اغلب این محققان تلاش کرده اند نوعی بی طرفی را در مواجهه با این اثر در نظر داشته باشند. برخی از این مقالات هم حاوی اطلاعات مفید و تحلیل های پذیرفتنی ای است. اما به هر حال گاهی در لحن این نوشته ها ردپایی از غروری زخم خورده کمابیش به چشم می خورد.

بیشـتر بخـوانیـد:

جشن «کانون کارگردانان تئاتر» به افتخارِ «محمود استادمحمد»
«آرتیست» و کاربردهای «اختلال در حواس» در جهانِ نمایش
آیا تکنولوژی دیجیتالی تئاتر قرن بیست و یکم را دگرگون می کند؟
گزارشی از نشست خبری نمایش «ایوانف» در شیراز
دربارۀ شیوۀ «تئاترِ واژه به واژه» و جستجوی حقیقت در زمانۀ ما
سخنرانی «حمید امجد» دربارۀ آثار «بهرام بیضایی»؛ بخش دوم
علی رفیعی: تو رفتی و غبطۀ آفرینش «گالیله»ات ماند بر دلِ ما
یادداشتی از «بهرام بیضایی»؛ «بر آن سمندرِ آتشین درود»
پرونده ای به بهانۀ انتشار «مجموعه آثار آیسخولوس» در ایران