گفت و گو با «آربی اوانسیان»؛ جستجوگر رویکردهای تازه به تئاتر

گفت Ùˆ Ú¯Ùˆ با «آربی اوانسیان» کارگردان صاحب نام تئاتر ایران در دهه های Û´Û° Ùˆ ÛµÛ° شمسی – بخش نخست

امین عظیمی/ فرزانه ابراهیم زاده: گفت و گو با آربی اوانسیان در یک شبِ سردِ زمستانی در «موزه سینما» شکل گرفت. در روزهای آخر دی ماه. از پسِ ترافیکِ بی پایان خیابان های تهران که در پیوند با ازدحام و شلوغی کافۀ آنجا که انتخاب خودِ آربی برای دیدار بود، بیشتر به حرف زدنِ بلند بلند چند نفر وسط خیابان شبیه بود تا یک مصاحبۀ جدی در فضایی آرام. همین مکان هم نقطۀ شروع صحبت ها شد و بعد نوبت به صورت بندی جریان های تئاتری ایران در دو دهه پیش از انقلاب رسید. بویژه «کارگاه نمایش»، آدم هایش، اهدافش و اوج و خاموشی اش.

 بعد از انقلاب این دومین بار بود Ú©Ù‡ او – یکی از طراحان Ùˆ کارگردانان خلاق تئاتر ایران در دهه های Û´Û° Ùˆ ÛµÛ° خورشیدی – به ایران آمده است. آن هم تنها برای Û² هفته.

بار نخست سال ۱۳۸۱ بود و امروز ۱۰ سال از آن زمان گذشته است. آربی اندکی پیرتر شده اما با تمام تلاشی که گاه برای پیدا کردن واژۀ صحیح از میان دایره المعارف فرانسه/ ارمنی/ فارسی ذهن اش در حین گفت و گو می کرد، بسیار شمرده، منظم و دقیق و البته بی تعارف سخن گفت.

مسیر گفت Ùˆ Ú¯Ùˆ بارها پیرامون وجوه گوناگون فعالیت های «کارگاه نمایش» Ùˆ شمایل تئاتر Ùˆ مخاطب امروز ایران رفت Ùˆ برگشت داشت تا آنکه در انتها پای میرزا آقا تبریزی، میرزا ملکم خان ناظم الدوله Ùˆ حتی تعزیه Ùˆ … به این مباحثه باز شد.

 فرصت  کوتاهی برای سخن گفتن بود. آربی عجله داشت و باید به دیداری دیگر می رسید اما حرف های شنیدنی او در طول ۶۷ دقیقه دیدار ما، که می تواند برای بسیاری از اهالی تئاتر و غیر تئاتر بحث برانگیز باشد، از این قرار است که در ادامه می خوانید:

♦ آقای اوانسیان ساختمان و فضای «باغ فردوس» شما را یاد چه چیزهایی می اندازد؟  

آربی اوانسیان: دو، سه صحنۀ مهم فیلم «چشمه» در اینجا فیلمبرداری شده است. بعد از آن فیلم بود که این ساختمان توسط رادیو تلویزیون ملی ایران مرمت شد. البته قبل از مرمت در سال ۱۳۴۹ یرژی گروتفسکی در این فضا نمایش «همیشه شاهزاده» را اجرا کرد.

 در تابستان بعدی اش هم سه ماهی گروه بازیگران ایرانی که با پیتر بروک، «ارگاست» را اجرا کردند، اینجا تمرین داشتند و من سرپرست شان بودم. در باغ و ساختمان، کارهای مقدماتی قبل از رفتن به شیراز انجام گرفت.

در این فضا ما نمایش «باغ آلبالو» را تمرین کردیم. در باغ Ùˆ چهار اتاقی Ú©Ù‡ اینجا داشت، چهار پرده از این نمایشنامه را اجرا کردیم Ùˆ تماشاگرها هم همراه بازیگرها حرکت Ù…ÛŒ کردند. «کالیگولا» را هم در فضایی Ú©Ù‡ الان سالن سینماست اجرا کردم. دقیقاً قبل از رفتن به لهستان Ùˆ آمریکای جنوبی برای اجرای این نمایش …

♦ اجرای «باغ آلبالو» همان بود که در مراسم افتتاحیۀ «تئاتر شهر» روی صحنه رفت؟

ما «باغ آلبالو» را به چند صورت اجرا کردیم. شب هایی تمرین با تماشاگر بود و شب هایی هم آزمایش های خاص انجام می دادیم. مثلاً یک شب اجرای نمایشنامه را از نقطۀ خاصی آغاز می کردیم؛ یا کل اجرا در سکوت برگزار می شد. بدون هیچ دیالوگی. این آماده سازی ها در «کارگاه نمایش» انجام می شد. در «باغ فردوس» متنِ کامل اجرا می شد اما در هر اتاق یک صحنه اجرا می شد.

پردۀ اول در اتاقِ طبقه بالا اجرا Ù…ÛŒ شد. پردۀ دوم در هوای آزاد Ùˆ در باغ بود؛ خوب یادم هست یکی از شب ها در صحنۀ گفتگوی آنیا Ùˆ تروفیموف – Ú©Ù‡ سوسن تسلیمی Ùˆ پرویز پورحسینی نقش آنها را ایفا Ù…ÛŒ کردند – موقعی Ú©Ù‡ تروفیموف داشت صحبت Ù…ÛŒ کرد دستش را بلند کرد، درست در همان لحظه برگی Ú©Ù‡ از شاخۀ درخت جدا شده بود، توی دستش نشست. صحنۀ مهمانی در سالن بزرگ بود Ùˆ باز دوباره اتاقِ بچه ها. تماشاگرها حرکت Ù…ÛŒ کردند.

خانم سیمین دانشور که مترجم این اثر بودند و همینطور خانم مهین تجدد (جهانبگلو) هم جزو تماشاگران آن بودند. بعد از یکماه و نیم، هنگامی که ۴۸ ساعت به افتتاح تئاتر شهر مانده بود، سالن اصلی را در اختیار ما گذاشتند.

♦ چرا اینقدر دیر؟

چون هنوز کارهای ساخت و ساز در جریان بود. ضمن اینکه «باغ آلبالو» هم برای آن سالن تمرین نشده بود.

 اجرای هفته اول با مشکلات فراوان صوتی و آکوستیکِ سالن همراه بود. این مشکل بتدریج حل شد. اما برای من اجراهای خارج از سالن جذاب تر بود.

من هیچ تغییری در متن نداده بودم. در رفتار بازیگر هم دنبال عنصر خاصی نبودم. فضای صحنه خالی بود و تنها رنگِ لباس به کاراکترها و فضا هویت می داد.

پردۀ اول رنگ بهاری داشت. پردۀ دوم که ابتدای تابستان بود، سبزِ روشن و زرد بود. پردۀ سوم اتاق مهمانی، لباس ها رنگِ آلبالویِ رسیده داشت. پردۀ چهارم هم که صحنه را ترک می کردند رنگ لباس ها خزانی بود. چهارفصل با رنگِ لباسِ زن ها القا می شد. لباس مردها بیشتر قهوه ای و سیاه بود که رنگ خودِ درخت ها بود. حرکتِ درون متن، به ثمر رسیدنِ باغ و در نهایت از دست دادن آن با رنگ لباس ها القا می شد.

 آربی اوانسیان: چخوف بهترین نویسنده برای پرورش یک گروه تئاتر است. برای اینکه در آثارش کوچکترین و بزرگترین نقش به یک اندازه دارای ارزش و اهمیت است و همه چیز مبتنی بر نوعی ظرایف و زیر و بم هاست، سکوت همانقدر مهم است که دیالوگ ها.

♦ چرا «باغ آلبالو»ی چخوف را برای اجرا انتخاب کرده بودید ؟

چخوف بهترین نویسنده برای پرورش یک گروه تئاتر است. برای اینکه در آثارش کوچکترین و بزرگترین نقش به یک اندازه دارای ارزش و اهمیت است و همه چیز مبتنی بر نوعی ظرایف و زیر و بم هاست. سکوت همانقدر مهم است که دیالوگ ها.

 برای من لمسِ این مسئله با یک گروه مهم بود، نه با یک فرد و نه از طریق ستاره ها. خانم فهمیه راستکار در آن اجرا چهرۀ شناخته شده ای بود، اما برای من مهم بود همۀ بازیگرها به ستاره تبدیل شوند. خانم سوسن تسلیمی کار اولشان با من بود. با خانم شکوه نجم آبادی پیشتر کار کرده بودم. این سه زن در عین تعلق به یک خانواده، تفاوت های بسیاری با هم داشتند.

 شارلوتا را فریده سپاه منصور بازی می کرد. برای بار اول بود که این افراد کنار هم کار می کردند. عنصر مهم در کارشان حفظ پیوستگی یک فضا از ابتدا تا انتهای اجرا بود.

 مهدی هاشمی هم فیرسِ خدمتکار را بازی Ù…ÛŒ کرد. او نقش این پیرمرد را بدون اینکه موهایش را سفید کنیم یا اینکه قوزی روی کمرش بگذاریم، ایفا کرد …

♦ یعنی تاکید بر جنبۀ قراردادی هنر تئاتر Ùˆ دوری از ناتورآلیسم صحنه ای ….

بیشتر در جستجوی نوعی رویکرد مدرن، نه به معنای تغییر دادن متن و کارهای عجیب و غریب انجام دادن، بلکه یک نوع مرئی کردن نامرئی ها بودیم.

♦ در فضای امروز جامعۀ ما نوعی سرگشتگی پیرامون قلمرو و مفهوم تئاتر وجود دارد؛ با  کارهای اگزوتیک و روشنفکرنما روبرو هستیم که هدفش تنها مرعوب کردن تماشاگر با تکنولوژی و ژست و اطوارهای فرم گرای محض است؛ یا گروهی دیگر تئاتر را به عنوان یک یادداشت مطبوعاتی صرف مورد استفاده قرار می دهند و تنها به این بسنده می کنند که در بطن یک اجرای رئالیستی، شعار سیاسی بدهند. یا تئاتری بی خطر و خنثی روی صحنه ببرند که در زمینۀ ابتذال آفرینی و شوخی های آنچنانی و تنها با انگیزه گرفتن خنده از تماشاگر گوی سبقت را از تئاتر «گلریز» و «بولینگ عبدو» ربوده اند. کمتر نشانی از بکر بودگی، خلاقیت و مهمتر از همه صداقت و اخلاق در تئاتر امروزمان می توان سراغ گرفت. برای شما و دیگر هنرمندان حاضر در «کارگاه نمایش» سال های دهه ۴۰ و ۵۰ شمسی، تئاتر اساساً چه کارکرد و مفهومی داشت؟

محیط تئاتری آن روزها متعلق به چند دسته بود. اول دانشگاه که به ادعای خودشان به دنبال مفهوم تعهد سیاسی بودند، اما تنها باور محدودی را در این زمینه منعکس می کردند. اگر به طور مثال شما به باورهای خودتان تعهد داشتید و باور آنها را قبول نداشتید به طور کلی شما را «غیرمتعهد» می دانستند!

این تئاتر، برتولت برشت را مصادره کرده بود بدون آنکه شناختی از او داشته باشد. وقتی در ایام جوانی در «برلینز آنسامبل» کاری از خودِ برشت دیدم فهمیدم نگاه و شیوۀ او چیزی نیست که در ایران و حتی دیگر نقاط جهان ادعا می شود. اصلاً کارش ضد آن چیزی بود که راجبش حرف می زدند.

آربی اوانسیان: وقتی در ایام جوانی در «برلینز آنسامبل» کاری از خودِ «برشت» دیدم فهمیدم نگاه و شیوۀ او چیزی نیست که در ایران و حتی دیگر نقاط جهان ادعا می شود. اصلاً کارش ضد آن چیزی بود که راجبش حرف می زدند.

 بزرگترین امتیاز «برلینز آنسامبل» این بود Ú©Ù‡ ریزترین اجزا در یک اجرا مثل ساعت سرجایش قرار داشت. Ú†Ù‡ از نظر بازیگری، Ú†Ù‡ صحنه پردازی جدید، حرکات Ùˆ … همه چیز کاملاً کار شده بود. هیچ خبری از آن حالت های شعاری Ùˆ بیانیه های سیاسی در اجراها نبود. اگر هم رویکرد پداگوژیک (تعلیمی– تربیتی) در اجرایی دنبال Ù…ÛŒ شد به غیرمستقیم ترین Ø´Ú©Ù„ این اتفاق رخ Ù…ÛŒ داد. هیچ تاکیدی در کار نبود. متاسفانه تفسیر اشتباهی از برشت در ایران جا افتاده بود Ùˆ اکثر دانشجوها هم دنبال این روند رفتند.

 جریان دوم تئاتری بود که تصوری از رئالیسم سوسیالیستی مُدِ شوروی داشت و به شیوۀ دیگری آنها را سرگرم کرده بود.

جریان سوم متعلق به «اداره تئاتر»ی ها بود. آنها دنبال نوعی تئاتر ملی رفته بودند که در فضای قهوه خانه می گذشت و با کلاه نمدی و چپق و دیوار کاهگلی معنا پیدا می کرد و جالب اینجاست اگر این عناصر نبود، تئاتر را ملی نمی دانستند. در ذهن آنها نمی گنجید که فضای قهوه خانه را بدون استفاده از عناصر کلیشه ای نشان دهند. این محیط تئاتری آن روزها بود.

 نسل ما که آمد تنها کسی که این نوع تئاتر کار نکرده بود شاهین سرکیسیان بود. من غیر مستقیم طراح گروه او شدم. سال آخر دبیرستان بودم و هرگز قصد نداشتم بازیگر یا کارگردان بشوم. تنها این ذوق را داشتم که اگر برای تحصیل سینما بروم کار کردن با بازیگرها به دردم خواهد خورد.

 سرکیسیان دعوت شده بود تا با همکلاسی های من در دورۀ متوسطه تئاتر کار کند. شروع کرد با آنها کار کردن و مشورت دادن. چون آنها جوان بودند و حرف شنو و هیچگونه جاه طلبی نداشتند، باعث شد که کارها به نتیجه برسد. من اگر بخواهم بگویم محیط سالمِ تئاتری را شناختم به این دلیل بود. او بر خلاف ادعای برخی ها ارمنی اش اصلاً خوب نبود. لهجه دار بود. اما زبان فرانسه و فارسی را خوب و روان صحبت می کرد. فضای کارهای سرکیسیان بسیار صادقانه بود. تفاوتش با آدم های دیگری همچون علی نصیریان، عباس جوانمرد و حتی جمشید لایق این بود که امر به او مشتبه نشده بود. نصیریان و دوستانش یادشان رفته بود از چه و کجا شروع کرده اند. همه فکر می کردند به مقصد رسیده اند. بین آنها افرادی هم بودند که هرگز این حالت را پیدا نکردند اما اکثریت دچار این مشکل بودند.

 یادم می آید روزی که برنامه ای روی صحنه آمده بود روی آفیش،جلوی نام سرکیسیان نوشته بودند کارگردان. او ناراحت شد چرا که خودش را تنها سرپرست گروه می دانست.

 در فاصلۀ رفتن و بازگشتن من از خارج، متاسفانه آقای سرکیسیان فوت شده بودند. بچه ها باقی مانده بودند. چه افرادی که بعد از نصیریان و جوانمرد آمده بودند و چه گروهی از ارمنی ها. آنها از من خواستند تا سرپرستی شان را قبول کنم. این امر کاملاً اتفاقی رخ داد.

در جریان این اتفاقات اولین تجربیات فیلمسازی ام یکی «شوهر آهو خانوم» و دیگری مستندی ارمنی با مشکلات و موانع جدی روبرو شد. در همین بین خانم خجسته کیا که از دورۀ سرکیسیان من را می شناختند، برای حضور و مشورت دادن در شورای داوری اولین مسابقۀ نمایشنامه نویسی که در دفتر فریدون رهنما برگزار می شد، از من دعوت کردند.

در بینِ متون جدیدی که به این مسابقه ارسال شده بود نمایشنامۀ «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره های دورۀ بیست و پنجم زمین شناسی، چهاردهم یا بیستم چه فرقی می کند» از عباس نعلبندیان هم بود.

 همه بحث می کردند چه زبان جالبی دارد و فضای آن خوب است اما اعتقاد داشتند غیر قابل اجراست اما من با آنها موفق نبودم.

 همزمان با مشکلات پیش آمده برای فیلمسازی و دور شدن از آن فضا، مجذوب طراوت و بکر بودن نمایشنامۀ نعلبندیان شدم که هیچ ذهنیتِ قالبی تئاتری و مرسومی نداشت و جوششی از چشمۀ الهام درونی اش بود. از طرف دیگر همیشه باور داشتم اگر ایران بخواهد تئاتر و سینمای خاص خودش را داشته باشد باید آن را در بستر همین تجربه های بکر جستجو کند.

آربی اوانسیان: مجذوب طراوت و بکر بودن نمایشنامۀ «نعلبندیان» شدم که هیچ ذهنیتِ قالبی تئاتری و مرسومی نداشت و جوششی از چشمۀ الهام درونی اش بود. از طرف دیگر همیشه باور داشتم اگر ایران بخواهد تئاتر و سینمای خاص خودش را داشته باشد باید آن را در بستر همین تجربه های بکر جستجو کند.

 پیشنهاد کردم اگر می خواهند ببیند این متن قابل اجرا هست یا نه به من یک هفته فرصت بدهند که با حضور همان افراد باقی مانده گروه سرکیسیان بخشی از این نمایشنامه را آمادۀ اجرا کنم. بعد از یک هفته خجسته کیا و فریدون رهنما تمرین ها را دیدند و گفتند قسمت دوم آن را هم کار کن.

 تمرین ها ادامه پیدا کرد تا این اجرا به همراه «شهر قصه» (بیژن مفید) برای حضور در جشن هنر تخت جمشید انتخاب شد. نتیجه اینکه دو اجرای متفاوت به موازات هم از  نسلی روی صحنه رفت که با گذشته ارتباطی نداشت و اگر هم رابطه ای بود به معنای تایید و تکرار گذشتگان نبود. در این لحظه مسئولین تلویزیون متوجه شده بودند که این جوانان جایی برای کار ندارند. تصمیم گرفته شد مکانی در اختیار آنها قرار دهند.

♦ که نخستین گام در Ø´Ú©Ù„ گیری «کارگاه نمایش» بود …

بله. این نکته را بگویم که این فضا هیچ شباهتی به «ادارۀ تئاتر» که امکانات حقوقی ایجاد می کرد و هنرمندان را استخدام می کرد، نداشت. قرار بود چاردیواری باشد که افراد بتوانند کارشان را در ارتباط با تماشاگر تمرین بکنند. در طول زمان آنها توانستند به کارشان ادامه دهند کم کم تبدیل به گروه ها بشوند. این شروعِ شکل گیری «کارگاه نمایش» و نگارش آیین نامه آن بود.

ادامه دارد …

بیشـتر بخـوانیـد: