جمعی از اعضای کارگاه نمایش

بخوانید: بخش نخست – گفت Ùˆ Ú¯Ùˆ با «آربی اوانسیان»؛ جستجوگر رویکرهای تازه به تئاتر 

نمایشگر: در تاریخ تئاتر ایران نام آربی اوانسیان با «کارگاه نمایش» پیوند خورده است. او در ادامۀ گفت و گوی خود با امین عظیمی و فرزانه ابراهیم زاده از شکلگیری و اهداف و نقش «کارگاه نمایش» صحبت می کند.

اما حرف های او دربارۀ «کارگاه نمایش» تنها بیان بخشی از تاریخ شفاهی تئاتر ایران و مرور دانسته ها نیست. اوانسیان هنگام صحبت خود از «کارگاه نمایش» در حقیقت از دیدگاه خود دربارۀ تئاتر حرف می زند.

گفت Ùˆ Ú¯ÙˆÛŒ با «آربی اوانسیان» کارگردان صاخب نام تئاتر ایران در دهه های Û´Û° Ùˆ ÛµÛ° شمسی – بخش دوم

♦ چه کسانی در نگارش آیین نامۀ «کارگاه نمایش» نقش داشتند؟

آربی اوانسیان: من، خجسته کیا و فریدون رهنما. هدف «کارگاه نمایش» هم به طور دقیق این بود: کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و طراحان به دور از محدودیت های کلیشه ای حرفه ای.

این ترتیب و اولویت بندی در مانیفستِ کارگاه بسیار مهم بود، چرا که انگیزۀ اولیه و اصلی، شکل دادن به نمایشنامه نویسی بود. اگر کسی طرحی داشت که در قالب های نو بود، به شورای کارگاه ارایه می داد. اگر با اهداف کارگاه هماهنگی نداشت آنها را به «اداره تئاتر» هدایت می کردیم ولی اگر با اهداف کارگاه نزدیکی داشت فرقی نمی کرد جوان باشند، حرفه ای باشند و یا حتی از کارمندان اداره تئاتر؛ ما به آنها جا می دادیم.

آربی اوانسیان: هدف «کارگاه نمایش» به طور دقیق این بود: کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و طراحان به دور از محدودیت های کلیشه ای حرفه ای.

تصویری از «عباس نعلبندیان»به این ترتیب جوان های زیادی جلب شدند. گروهی هم مدرسه ای ها و دوستان عباس نعلبندیان بودند، مثل اسماعیل خلج که در آن فضا شروع کردند به کار کردن و شکفته شدن. از ابتدا هم تصمیم گرفته شد که سرپرستِ کارگاه یک آدم تئاتری یا کارگردان نباشد که متهم به دخالت دادن سلیقه در انتخاب کارها شود. برای این مهم بیژن صفاری انتخاب شد و مدیریت ایشان بسیار تاثیرگذار بود. هیچ تبعیضی بین استعدادها قائل نمی شدند.

کارگاه به اینصورت بوجود آمد و بعد از ۲ سال که از شکل گرفتن شورای اولیه که من به همراه ایرج انور، شهرو خردمند و عباس نعلبندیان در آن بودیم، افراد دیگری هم آمدند مثل بیژن مفید که آن موقع بعد از اجرای «شهر قصه» از بچه های کارگاه برای اجرای «جان نثار» استفاده کرد و بعد هم «سهراب، اسب ،سنجاقک».

عنصری که به آدم های کارگاه هویت می داد احترام متقابل بود، نه رقابت. چیزی که در محیط های دیگر وجود نداشت. اگر «کارگاه نمایش» موفق شد، به این دلیل بود که در ۶ سال اول هرگونه رقابت یا حسادت را کنار گذاشته بود و همه متوجه شده بودند هر استعدادی ارزش و رنگ و بوی خاص خودش را دارد بدون اینکه بخواهد دیگری را نقض بکند.

♦ به نکتۀ مهمی اشاره کردید. در جامعه ای که به دلیل محدودیت ها و کمبودها همیشه فرهنگ حذف دیگری و بخل ورزیدن در آن رایج بوده واقعاً این دموکراسی و احترام به نگاه و خلاقیتِ دیگری چگونه عینیت می یافت؟

ما شانس این را داشتیم که در آن هستۀ اول به صورت کاملاً تصادفی همفکرانی پیدا کنیم. این امر خودبخود فضایی ایجاد کرد که مغناطیس این فضا آدم های دیگر را به خود جذب کرد. بودند کسانی که در آن، جا نمی افتادند و می رفتند.

اتفاق دیگری که افتاد تبدیل شدن کارگاه به مکانی بود که جوان ترها در کنار هنرمندانِ با سابقۀ نسل های مختلف قرار گرفتند. برای بار اول در تاریخ تئاتر ایران با آمدن خانم لرتا هایراپتیان چهار نسل با استعداد و توانایی خودشان کار خلاقه می کردند، بدون اینکه همدیگر را نقض بکنند.

خانم لرتا با تمام تجربه و توانایی هایش در کنار جوان ترها جا می افتاد. این امر، بسترِ کاری صادقانه و صمیمی بوجود آورد. همان افراد و ستاره ها ممکن بود یک شب وظیفۀ بلیت فروشی را به عهده بگیرد، پشت صحنه کار کند، نقش اول را بازی بکند، نقش کوچک بازی بکند.

در مورد چنین موضوعاتی هرگز بحث نمی شد چون برای همه جا افتاده بود. وظیفۀ افرادی مثل من به عنوان مسئول گروه این بود که همۀ افراد برای تحولشان در طول سال کاری داشته باشند و در مسیر رشد و ترقی قرار بگیرند. این روند را من به عنوان سرپرستِ گروه باید بوجود می آوردم. وقتی چنین فضایی هست خودبخود بازیگران راحت هستند.

آربی اوانسیان: این تجربه [کارگاه نمایش] واقعی بود و تمام اش از مدیریت می آید. مدیریتی که هیچگونه تبعیضی قائل نیست و به این باور دارد که هر استعدادی ارزش خودش را دارد. یکی از دیگری برتر نیست. هرکسی می تواند معنا و اهمیت خودش را داشته باشد. اگر چنین امری حس شود و محیط به عینیت پیدا کردن آن کمک کند، تئاتر اوج می گیرد و می تواند دیگران را جذب کند. تماشاگر هم با این روند ساخته می شود.

♦ تعریف های شما برای نسل من که تئاتر این روزها را می بیند آنقدر خیال انگیز است که انگار شما از یک یوتوپیای ذهنی حرف می زنید؟ 

«ناگهان ...» نوشتۀ «عباس نعلبندیان»ولی این تجربه واقعی بود و تمام اش از مدیریت می آید. مدیریتی که هیچگونه تبعیضی قائل نیست و به این باور دارد که هر استعدادی ارزش خودش را دارد. یکی از دیگری برتر نیست. هرکسی می تواند معنا و اهمیت خودش را داشته باشد. اگر چنین امری حس شود و محیط به عینیت پیدا کردن آن کمک کند، تئاتر اوج می گیرد و می تواند دیگران را جذب کند. تماشاگر هم با این روند ساخته می شود.

از طرف دیگر اجراهای پیوسته از چند متن متفاوت Ú©Ù‡ بازیگرانِ آن مجبور بودند آمادگی خود را جهت نمایش گوناگونی سبکی – نه در مدتی کوتاه، بلکه در زمانِ طولانی اجرا – حفظ کنند، این درک را در Ù¾ÛŒ داشت Ú©Ù‡ چطور باید در طول چند سال طراوت یک اجرا را حفظ کرد. این امر جزو طبیعت آنها در آمده بود. نیاز به توضیح نداشت. اگر کسی نمی توانست، باید خودش را Ù…ÛŒ رساند.

به همین خاطر بود که ما نام آنجا را «کارگاه» گذاشته بودیم،«کارگاه تئاتر» هم نگذاشته بودیم. گذاشته بودیم «کارگاه نمایش» چرا که نمی خواستیم تصویر کلمۀ فرنگی تئاتر در ذهن کسی ایجاد شود.

من در این چند روزی Ú©Ù‡ به ایران آمدم متوجه شدم علاقه زیادی به کلمۀ «تماشاخانه» در  این سال ها بوجود آمده …. 

♦ مثل «تماشاخانه ایرانشهر» …

ترکیب کلمۀ «تماشاخانه ایرانشهر» برای من توهین آمیز ترین اسمی است Ú©Ù‡ Ù…ÛŒ شود برای یک محل به کار برد. کلمۀ «تماشا» توهین است. رابطۀ مخاطب با تئاتر Ùˆ نمایش، «تماشا» نیست! این ایده متعلق به دورۀ قاجار است Ú©Ù‡ مردم معرکه تماشا Ù…ÛŒ کردند، سیرک Ùˆ حیوانات را تماشا Ù…ÛŒ کردند …

♦ یک عنوان به شدت انفعالی …

بله . در حالی که مسئلۀ تئاتر به شدت با این نگاه متفاوت است و وارونۀ آن است. در تئاتر یک رابطه و یک تعامل وجود دارد. من به عنوان هنرمند مفعول هستم و این تماشاگر است که باید در جایگاه فاعلی قرار بگیرد. اما عنوان «تماشاخانه» این رویکرد را وارونه نشان می دهد. چون از تفکری می آید که از ابتدا تئاتر، تفکر و گفت و گو کردن را تحقیر کرده است.

فکر کردن به اینکه این کلمه ایرانی است و از سنت برآمده، بدون اینکه معنای پشتِ آن را بفهمند، چنین اتفاقاتی را بوجود می آورد. وقتی با دقت به این واژه ها و ایدئولوژی که پشت آنهاست توجه کنیم ماجراهای دیگری برای ما روشن می شود.

♦ یک دهه پیش که شما برای اولین بار بعد از انقلاب به ایران بازگشته بودید گفتگویی با هم داشتیم. شما در آن مصاحبه به امری اشاره کردید که هرچه می گذرد کاربرد و اهمیت آن برای شناخت تئاتر امروز ایران بیشتر مفهوم پیدا می کند که آن هم مسئلۀ «تربیت تماشاگر» بود. شما اشاره داشتید که اگر به عنوان هنرمندان و اعضای «کارگاه نمایش» در طول تمرین و اجراها تربیت می شدیم، تماشاگر هم در کنار ما بر مبنای یک نظام ارتباطی و نشانگانی رشد پیدا می کرد.

در مقایسه با تماشاگران سال های دور مثلاً کسانی Ú©Ù‡ اجرای «ناگهان …» را در شیراز دیدند تا تماشاگران اجرای جشنواره «رقص روی لیوان ها» Ú©Ù‡ در تالار سنگلج اجرا شد – Ùˆ شما تماشاگرش بودید- Ùˆ تماشاگران سال Û±Û³Û¹Û± Ú©Ù‡ در سالن ها دیدید Ú†Ù‡ تفاوت ها Ùˆ شباهت هایی وجود دارد؟

من در این سفرم هیچ نمایشی ندیدم. این تصمیمی ارادی و آگاهانه بود. قدم نگذاشتن در هیچ سالن تئاتری.

در مورد اجرای «رقص روی لیوان ها» در تالار سنگلج، مسئلۀ من این بود که چرا امیررضا کوهستانی که این کار را برای یک فضای ارتباطی خاصی در تالار مولوی بوجود آورده بود که تماشاگرانِ زن در یک طرف و روبروی آنها تماشاگرانِ مرد قرار داشتند، با موفقیت اجتماعی که به دست آورد، یکباره پذیرفت که در سالنی قاب عکسی نمایش اش را اجرا کند؟ این نقض غرض است. یا کارگردانی به کارش معتقد است و یا چون کارش تماشاگر بیشتری دارد حاضر می شود خودش را زیر سوال ببرد.

من این جنبۀ تحول کوهستانی را در سال های بعد هم  در اجراهای اروپایش دنبال کردم. کار بعدی اش که در مورد یک متن کانادایی بود [تجربه های اخیر] منسجم بود، از کار سوم به بعد برای من آن صداقت و بکارت اولیه اش را از دست داد. مثل سینمای عباس کیارستمی، حساب و کتاب وسط آمد.

ممکن است چنین فرآیندی یک بار اتفاق بیافتد. ولی هنگامی که این مسئله تبدیل به فوت و فن می شود دیگر قابل قبول نیست. این اتفاقی بود که در «کارگاه نمایش» رخ نمی داد. یعنی محیط به گونه ای بود که اگر چنین اتفاقی می افتاد دیگر آن کارگردان جایی در کارگاه نداشت و خودبخود یا کنار می کشید یا حس می کرد که طرد شده است.

تحول تماشاگر در کارگاه، نظام خاصی داشت. مثلاً تماشاگری اگر کاری را دیده بود و خوشش نیامده بود این شانس را داشت که در جریان اجراهای مداوم دو سال بعد هم آن نمایش را ببیند و مواردی را درک کند که در مواجهۀ قبلی اش درک نکرده بود. خودِ بازیگر هم در اجرا تحول پیدا می کرد و بیننده هم این فرصت را داشت. ولی همیشه تئاتر را نمی شود نگه داشت. مثل کاری که در روسیه انجام می شد و نمایشی ۴۰ سال بی وقفه روی صحنه می رفت.

آربی اوانسیان: کارِ من تفاوت های بسیاری با اجراهای «اسماعیل خلج» داشت یا با «بیژن مفید». اما همۀ اینها در کنار هم زندگی و واقعیت تئاتری یک نسل بود. تماشاگر همۀ این تجربیات را معنادار می دید. کارهایی که تاثیر متقابل و اغلب ناخودآگاه روی هم می گذاشتند. «خلج» نمی توانست از من تقلید بکند من هم نمی توانستم از «مفید» تقلید بکنم، ولی بازیگرانی که در این فضاهای مشترک بودند احساس می کردند کارها لازم و ملزوم یکدیگر هستند و از هم تاثیر می گرفتند.

♦ منظورتان این است که نمی شود با اجرا مثل یک شی ء موزه ای برخورد کرد؟

بله. از نظر اجرایی محدوده ای هست که عمر مفید اثر را شامل می شود. هم برای تماشاگر و هم برای اجراگر. در چارچوب ایجاد آن دیدار، سعی می شود طراوت حفظ شود و تعامل برقرار شود.

از طرف دیگر کارگاه جایی بود که سلیقه های مختلف در کنار هم عرضه می شد. کارِ من تفاوت های بسیاری با اجراهای اسماعیل خلج داشت یا با بیژن مفید. اما همۀ اینها در کنار هم زندگی و واقعیت تئاتری یک نسل بود. تماشاگر همۀ این تجربیات را معنادار می دید. کارهایی که تاثیر متقابل و اغلب ناخودآگاه روی هم می گذاشتند. خلج نمی توانست از من تقلید بکند من هم نمی توانستم از مفید تقلید بکنم ولی بازیگرانی که در این فضاهای مشترک بودند احساس می کردند کارها لازم و ملزوم یکدیگر هستند و از هم تاثیر می گرفتند.

♦ بر مبنای همان اولویت بندی متن، بازیگر، کارگردان Ùˆ …

بله. ولی چه نوع متنی؟ چه رفتاری با متن؟ متنی که من می خوانم و اجازه می دهم باشد یا متنی که می خوانم و به این نتیجه می رسم این زمین خوبی است که می توانم تمام تصوراتم را روی آن پیاده کنم؟ اگر این باشد من دارم متن را خفه می کنم! کشفی در آن نیست.

اگر به طور مثال من تصور قبلی در مورد چخوف داشته باشم، آن اثر را کشف و درک نمی کنم. چخوف هست. اگر حساسیت من در اختیار چخوف قرار بگیرد به نتایج دیگری می رسیم ولی اگر تصوری دارم و می خواهم آن را در متن پیدا کنم، اشتباه است. معمولاً کارگردان ها و تماشاگرها این کار را می کنند.

من هیچ تصور قبلی ندارم. من از بازیگری که سر تمرین می آید می خواهم که تمام تصوراتش را کنار بگذارد. هیچ چیزی در ابتدا وجود ندارد. باید ببینیم کلمه به کلمه و لحظه به لحظه چه چیزی در متن پیشنهاد می شود.

چرا چخوف وقتی برای اولین بار متن هایش در سن پطرزبورگ اجرا شد و شکست خورد، قصد داشت تئاتر را کنار بگذارد؟ چون بازیگرها و کارگردان به گونه ای دیگر او را درک کرده بودند. نمرویچ دانچنکو بود که خودش نویسنده بود و متوجه تفاوت متن و اجرای اولیه شد. او بود که استانیسلاوسکی را وادار کرد چخوف را کشف کند. اگر دانچنکو نبود، استانیسلاوسکی هرگز چخوف را کشف نمی کرد. این امر جالب است که چطور عوامل لازم و ملزوم یکدیگر می شوند.

♦ این اتفاق در «کارگاه نمایش» هم رخ داد؟

من توانستم ذات آثار نعلبندیان را  به گونه ای دیگرکشف بکنم، نعلبندیان توانست فضای ارتباطی من را کشف بکند، بیژن صفاری توانست این فضا را ارزیابی بکند، این رابطه ها بوجود آمد. اگر قرار بود بر مبنای نگاهِ تئاتری های دیگر به متن نعلبندیان نگاه شود همه چیز در نطفه خفه شده بود و جریانی ایجاد نمی شد.

یادم Ù…ÛŒ آید یکی از ایراداتی Ú©Ù‡ Ù…ÛŒ گرفتند این بود Ú©Ù‡ در نوشتۀ نعلبندیان آمده «مه صحنه را پر Ù…ÛŒ کند، مه صحنه را خالی Ù…ÛŒ کند» … اگر این اتفاق بخواهد بیافتد Û²Û° دقیقه طول Ù…ÛŒ کشد! پس چطور ممکن است این متن را اجرا کرد؟ در صورتی Ú©Ù‡ این موضوع برای من ساده ترین مسئله بود Ùˆ راست اش کشف متن نعلبندیان ارتباطی با این مسائل سطحی نداشت.

♦ «رضا ژیان» Ú©Ù‡ در آن زمان عضو گروه «تئاتر کوچه» در «کارگاه نمایش» بود، در یادداشت های روزانۀ سال های Û±Û³ÛµÛ¹-Û±Û³Û¶Û° Ú©Ù‡ بعد از مهاجرت اجباری به آمریکا نوشته شده – Ùˆ در فصلنامۀ «سیمیا» ویژه «اسماعیل خلج» منتشر شده – به فرجام Ùˆ دلایل تعطیلی «کارگاه نمایش» اشاره Ù…ÛŒ کند.

مرحوم «رضا ژیان» معتقد بود حضور فردی همچون «آشور بانی پال بابلا» در «کارگاه نمایش» و تجربیات به اصطلاح فوق آوانگاردش که در تضاد با محدودیت های اخلاقی و فرهنگی جامعۀ آن زمان بود موجب نابودی، بدنام شدن و تعطیلی «کارگاه نمایش» پس از پیروزی انقلاب اسلامی شد. نظر شما در مورد دلایل تعطیلی و پایان کار ِ «کارگاه نمایش» چیست؟

پوستر نمایشی از «گروه تئاتر کوچه» به کارگردانی «اسماعیل خلج» من نمی توانم با چنین کلماتی در مورد آشور قضاوت کنم چون باور دارم روحیه و استعداد آنچنانی و آن نوع روبرو شدن هم برای تئاتر ما لازم بود. مسئلۀ دیگر این بود که در تحول درونی «کارگاه نمایش» چنین رویکردهایی چگونه می توانست جای بگیرد؟

برنامه ریزی کارگاه به این Ø´Ú©Ù„ بود Ú©Ù‡ در Û³ سال نخست افراد آزادانه کار Ù…ÛŒ کردند. بعد از این مدت، کسانی Ú©Ù‡ Ù…ÛŒ توانستند با هم کار کنند گروه تشکیل Ù…ÛŒ دادند Ùˆ بعد از تشکل Ùˆ نام گذاری این گروه ها – مثل «گروه تجربی»، «گروه کوچه»، «گروه بازیگران شهر» Ùˆ… – Ú©Ù‡ افرادشان Ù…ÛŒ توانستند در اجرای گروه های دیگر هم حضور داشته باشند – مثل رضا ژیان Ú©Ù‡ عضو «گروه کوچه» بود ولی در اجرای «ناگهان..» با من همکاری کرد – به کارشان ادامه Ù…ÛŒ دادند.

 اما مرحلۀ پایانی Ú©Ù‡ برای گروه های کارگاه در نظر گرفته شده بود این بود Ú©Ù‡ مراکز فرهنگی Ùˆ فضاهای دیگری بوجود بیاید Ú©Ù‡ هریک از گروه های Ø´Ú©Ù„ یافته به آن مکان ها منتقل شوند Ùˆ همیشه کارگاه، محیط آزادی باشد Ú©Ù‡ نسلِ دیگری را در خودش پرورش دهد. در ادامه گروه ها به این انسجام رسیدند، اما محل ها بوجود نیامدند. مثلاً «موزه آبگینه» یکی از آن محل هایی بود Ú©Ù‡ مقرر بود در اختیار یکی از گروه ها قرار بگیرد …

♦ «تئاتر شهر» هم جزءِ این مکان ها بود؟

مسئلۀ تئاتر شهر فرق می کرد. آنجا جزئی از طرح «کارگاه نمایش» نبود. هنگامی که تئاتر شهر بوجود آمد، متشکل ترین گروه کارگاه که نامش «بازیگران شهر» بود به آنجا رفت و قرار شد رپرتواری از متون برجسته جهان را به اجرا درآورد. ولی اشکالات فنی تئاتر شهر چنان بود که این امر امکانپذیر نبود و بعد از دو سال من گفتم این کار را انجام نمی دهم و کنار کشیدم و تئاتر تعطیل شد؛ بعد هم عملیات تجهیز فنی و اصلاح آکوستیک از سرگرفته شد.

در این فاصله پیشنهاد شد با توجه به صرفِ هزینه کمتر، پارکینگ تئاتر شهر به فضای اجرایی و انبارها مبدل شود. تئاترشهر در ابتدای کار حتی انبار هم نداشت.

♦ این پارکینگ همان «سالن چهارسو»ی فعلی است؟

بله. تئاتر چهارسو به این صورت ساخته شد که فضایی باشد در ابعاد متوسط، نه به بزرگی سالن اصلی تئاتر شهر و نه کوچکی کارگاه نمایش، تا اجراهای نوع دیگری در آن اتفاق بیافتد. حتی بشود فعالیت های فرهنگی مثل نمایش فیلم های مهم تاریخ سینما یا اجرای موسیقی زنده در آن صورت بگیرد و صندلی هایش کاملاً متحرک باشد تا بتوان اجراهای متفاوت در آن روی صحنه برد.

حتی با وجود قوس دیوارۀ بنای تئاتر شهر Ú©Ù‡ بتونی Ùˆ غیر قابل تغییر بود این تئاتر را Ø´Ú©Ù„ دادیم. مسئله ÛŒ آکوستیک Ùˆ نور را هم با گروهی Ú©Ù‡ تئاتر ملی انگلستان را ساخته بود Ùˆ به طور موقت برای کار روی سوله های تلویزیون به ایران آمده بودند، پیش بردم Ùˆ طراحی هایی انجام دادیم. تمام چوب هایی Ú©Ù‡ روی دیواره ها نصب شده Ùˆ پارچه های قهوه ای رنگ نسوزی Ú©Ù‡ رویش داشت – Ú©Ù‡ الان پارچه های سیاه رنگ روی آنها زده اند-  برای این بود Ú©Ù‡ فضای طبیعی تری ایجاد شود. همچنین با تغییر دادن جای این چوب ها این امکان وجود داشت Ú©Ù‡ بر مبنای Ø´Ú©Ù„ اجرا، تصحیحاتی در آکوستیک سالن ایجاد شود. کف سالن هم پارکت شد تا برای پرش Ùˆ ضربه های بدنی احتمالی بازیگران امن باشد. یعنی یک فضای دقیق Ùˆ بسیار کابردی هم از نظر صوت Ùˆ هم نور. بدون اینکه ابتدا به ساکن اینطور ساخته شده باشد.

سالن چهارسو را با هزینه بسیار کمی ساختیم و بعد، ما از «کارگاه نمایش» جدا شدیم و دیگر «بازیگران شهر» هم نبودیم، چون من دیگر در سالن اصلی هیچ نمایشی اجرا نکردم.

آخرین کاری که آنجا بود «کالیگولا» بود که بعد از اجرا در جشن هنر روی صحنه بردم و آخرین دو کاری که من برای آن صحنه آماده کردم با درنظر گرفتن مسائل آکوستیک «ایولف کوچولو» [هنریک ایبسن] و «انسان، حیوان، تقوا» [پیر آندللو] بود که خاص آن سالن انتخاب شد.

اگر من تئاتر شهر را قبلاً می شناختم «باغ آلبالو» را برای آنجا انتخاب نمی کردم. اجرای «ناگهان..» هم آماده بود اما برای افتتاح تئاتر شهر مناسب نبود. در نتیجه این سالن به مرور ساخته و پرداخته شد. حتی کارهای دیگری که مثلاً علی رفیعی در سالن اصلی روی صحنه برد هیچکدام در هماهنگی با تئاتر شهر نبود.

همانطور Ú©Ù‡ گفتم تئاترها Ùˆ فضاهای دیگری Ú©Ù‡ قول داده شده بود بوجود Ù…ÛŒ آید به خاطر اشکالاتی Ú©Ù‡ برای تلویزیون رخ داد – هم از نظر بودجه Ùˆ هم مشکلات سیاسی- ایجاد نشد. دوره ای بود Ú©Ù‡ عده ای از کارکنان تلویزیون به اتهام دزدیدن ولیعهد به زندان افتاده بودند …

♦ ماجراهایی Ú©Ù‡ به «خسرو گلسرخی» Ùˆ دادگاه او هم کشیده شد …

در حوالی سال های ۱۳۵۳ – ۱۳۵۴ بود که به همین دلایل طرح استقرار گروه های «کارگاه نمایش» در تئاترها و سالن های مستقل مسکوت ماند. آن حرفی که رضا ژیان زده به این دلیل بود که گروه ها امکان استقرار پیدا نکرده بودند و رفتارهای نوجویانه آشور بانی پال با دیگران که گروه های شکل یافته بودند، در تضاد قرار می گرفت.

♦ اما مثلاً در مورد اجرای بحث برانگیز «فشار دندان» در سال ۱۳۵۶ -که در زیر پله ای واقع در خیابان ثریا-انقلاب فعلی- اتفاق افتاد- چطور؟ اجرایی که دیدن اش حتی برای افراد زیر ۱۸ سال ممنوع اعلام شده بود؟

«مرگ گرگ» اثر «آشور بانی پال بابلا»چون من در آن دوره در کارگاه نبودم نمی توانم اظهار نظر کنم. دوره ای است که من غایبم. دوره ای است که من در تئاتر چهارسو بودم. غیر از «ساعت ششم» که در تخت جمشید اجرا شد کارهای اجرا شده توسط او در «کارگاه نمایش» دو تک پرده ای از یوکیو میشیما بود و همینطور «قوی تر» از استریندبرگ. بعد هم «آخرین زمان» که نوشتۀ خودش بود را روی صحنه برد.

♦ اجرای «مرگ گرگ» چطور؟    

متعلق به سال هایی است Ú©Ù‡ من دیگر در کارگاه نیستم. آن اواسط «یخبندان است»، «عادل زیاد حرف Ù…ÛŒ زند» Ùˆ … Ú©Ù‡ نوشته هایی از خودش بود را روی صحنه برد. در تمام این کارها درگیری هایی با خودش داشت Ùˆ طبیعی بود، کارگاه محل تجربه بود Ùˆ باید این اتفاقات Ù…ÛŒ افتاد. اگر در برابر بیننده جواب Ù…ÛŒ گرفت ادامه پیدا Ù…ÛŒ کرد Ùˆ اگر نه، کنار گذاشته Ù…ÛŒ شد.

اینکه نتیجه گیری شود «کارگاه نمایش» فقط به این دلیل تعطیل شد، واقعیت ندارد.

♦ یعنی تضاد با سنت، مذهب و برخی جنبه های فرهنگ عمومی در تجربه های تئاتری «آشور بانی پال» و دیگران مسئله ساز نبود؟

نه. فکر نمی کنم چون تجربیات «کارگاه نمایش» در ابعادی نبود که بخواهد چنین تاثیری بگذارد. این انعکاس مطبوعاتی بود که به این مسئله ضریب می داد.

ببینید وقتی شما در مجموع ۳۰ تا ۴۰ نفر برای یک اجرا بیننده دارید، در ۳ الی ۴ اجرا که حداکثر ۱۲۰ نفر آن را می بینند که نهایتاً در طول یک سال ممکن است به ۱۰۰۰ نفر برسد. مقایسه کنید با مطلبی که در مورد آن اجرا در روزنامه منتشر می شود و ۳۰۰۰ تا ۴۰۰۰ نفر با تصور و تخیل ذهنی خودشان از آن اجرا می سازند. بین واقعیت آن پدیده و نتیجه گیری برآمده از انعکاس مطبوعاتی اش از زمین تا آسمان تفاوت هست.

به هردلیلی در این مورد عدم صداقت و مسئولیت پذیری در انعکاس مطبوعاتی مشکل ساز شد. شناخت اجتماعی و اینکه جامعه این مطلب را چطور برداشت می کند، می تواند نقش شما را به عنوان رسانه ای که چوب به آتش اضافه می کند یا دامنۀ خسارت آن را محدود می کند، مشخص کند.

در مورد «کارگاه نمایش» اشکال ارتباطی و مطبوعاتی وجود داشت و دخالت ها و حسادت های حرفه ای تئاتری های دیگر! ممکن بود من از کار آشور بانی پال خوشم نیاید اما اهمیت حضور او را نقض نمی کردم. سلیقه یک چیز است، تصمیم در مورد بود و نبود فردی یا نگاهی دیگر مسئله متفاوتی است.

اگر در یک جامعه صداهای مختلف باشد تئاتر می تواند تراش پیدا کند چراکه تاثیر متقابل ایجاد می شود. اگر این تعامل در طول زمان نتواند سازنده و خلاقیت آفرین باشد آنوقت می توان در موردش قضاوت دیگری داشت. من نمی توانم قضاوت بکنم چون در ۳ سالِ آخرِ «کارگاه نمایش» در آنجا حضور نداشتم.

ادامه دارد …

بیشـتر بخـوانیـد:

با خستگی پير می شويم
«واسلاو هاول»؛ «نمایشنامه نویس» یا «سیاستمدار»؟
جریان های «تئاتر قرن بیستم»؛ نگاهی دوباره به «تئاترِ ابزورد»
پاپتی های جوان؛ از «سالن پرورش قارچ» تا «جشنوارۀ داخلی»
«رابرت لوپاژ»؛ قدم زدن در جاده ای بی پایان، به سوی رویا
دربارۀ «توهمِ واقعی بودن» در تئاتر
سخنرانی «محمد رضایی راد» دربارۀ کتاب «هزار افسان کجاست؟»
محمد رضایی راد:«سمندریان» لابد کاری نداشت جز مُردن
یادداشتی از «حسین ذوقی»؛ «ما شاهدان زوال، شهادت می دهیم»