بخوانید: بخش نخست- گفت و گو با «آربی اوانسیان»؛ جستجوگر رویکردهای تازه به تئاتر

بخوانید: بخش دوم- گفت و گو با «آربی اوانسیان»؛ «کارگاه نمایش» از درخشش تا خاموشی

نمایشگر: آربی اوانسیان در بخش پایانی گفت و گوی کوتاه خود از تقابل رویکردهای حاکم بر «ادارۀ برنامه های تئاتر» و «کارگاه نمایش» سخن می گوید و به لحاظ تاریخی در مورد هویت نویسندۀ نخستین نمایشنامه های ایرانی و سابقۀ اجرای تعزیه در ایران تردیدهایی را ابراز می کند؛ حرف هایی که بازتاب دهندۀ نظریات شخصی آربی اوانسیان هستند و مطمئناً می توانند برای بسیاری از علاقه مندان حرفه ای تئاتر و متخصصین بحث برانگیز باشند.

 

گفت Ùˆ Ú¯Ùˆ با «آربی اوانسیان» کارگردان صاحب نام تئاتر ایران در دهه های Û´Û° Ùˆ ÛµÛ° شمسی – بخش سوم

♦ با همۀ تلاش ها و آزمون و خطاهایی که در سال های دهۀ ۴۰ و ۵۰ شد فکر می کنید تئاتر امروز ایران در جایی که باید قرار گرفته است ؟

آربی اوانسیان: من نمی توانم تجزیه و تحلیلی در این مورد داشته باشم. چیزی که می توانم بگویم این است: آن زمان در شرایطی که خاصِ ایران بود، تلاش می شد این نکته کشف شود چطور جوان ها می توانند در ارتباط با نسل گذشته به یک سازندگی و بیان تئاتری منحصربفرد برسند؟ و این نکته که «زیبایی شناسی» بتواند در ارتباط با «اجتماع» گسترش و تحول پیدا کند، تئاتر بتواند چهرۀ منحصر بفرد خودش را پیدا بکند و این امر را بر بستر تئاتری که تقلیدی نبود پیدا کند.

آربی اوانسیان: آن زمان در شرایطی که خاصِ ایران بود، تلاش می شد این نکته کشف شود چطور جوان ها می توانند در ارتباط با نسل گذشته به یک سازندگی و بیان تئاتری منحصربفرد برسند؟ و این نکته که «زیبایی شناسی» بتواند در ارتباط با «اجتماع» گسترش و تحول پیدا کند، تئاتر بتواند چهرۀ منحصر بفرد خودش را پیدا بکند و این امر را بر بستر تئاتری که تقلیدی نبود پیدا کند.

 کلماتی همچون «نمایش»، «تماشا» Ùˆ … Ú©Ù‡ در موردشان صحبت کردیم زادۀ دوره های خاصی هستند Ùˆ مفاهیم مشخصی را به همراه دارند Ùˆ موقعیت های اجتماعی Ùˆ تربیتی هم در آنها مستتر است.

مسیری که «کارگاه نمایش» به موازات «دانشگاه» و «ادارۀ تئاتر» پیش می رفت، بخشی از یک جریان بود. این موضوع جالبی است.

ببینید ۲ سال بعد از تاسیس «کارگاه نمایش»، «اداره تئاتر» تصمیم گرفت یکی از اتاق های تمرین اش را تبدیل به سالن کوچکی برای اجرای نمایش کند و اسم آن را گذاشتند «خانه نمایش»!

به تفاوت این دو کلمه توجه کنید: یکی «خانه نمایش» Ùˆ دیگری «کارگاه نمایش» !! یکی Ù…ÛŒ خواهد چیزی را تثبیت کند، بگوید این خانه ام است، این ملک من است  و دیگری Ù…ÛŒ گوید اینجا «کارگاه» است …

♦ … یعنی جریان زنده Ùˆ پویا Ùˆ غیر ساکن. جایی Ú©Ù‡ ذات اش بر «تجربه کردن» Ùˆ «پیش رفتن» متمرکز شده، نه درجا زدن Ùˆ ثابت ماندن …

بله. این واژه ها برآمده از سیاست و بینش خاصی است و طبیعی است محصولات هریک، تماشاگر خاصِ خودش را بوجود بیاورد. با فهم چنین ظرافت هایی است که تکلیف ما با تئاتر روشن می شود. طبیعی است این گوناگونی و در کنار هم قرار گرفتن سلایق مختلف می تواند نتایج ارزنده ای داشته باشد.

در آن دهه چنین تلاش هایی به همراه هم پیش می رفت. کسانی که در «کارگاه نمایش» بودند سعی نمی کردند کارهای جهانی انجام دهند، این اتفاق خودبخود رخ می داد. آنها تلاش نمی کردند بینندۀ خارجی را اقناع کنند، بلکه می خواستند جوشش درونی خودشان را به نمایش بگذارند، که اگر به آن دست پیدا می کردند ناب و بکر و تاثیرگذار بود.

آربی اوانسیان: کسانی که در «کارگاه نمایش» بودند سعی نمی کردند کارهای جهانی انجام دهند، این اتفاق خودبخود رخ می داد. آنها تلاش نمی کردند بینندۀ خارجی را اقناع کنند، بلکه می خواستند جوشش درونی خودشان را به نمایش بگذارند، که اگر به آن دست پیدا می کردند ناب و بکر و تاثیرگذار بود.

در حالی که کارهایی که از طرف «اداره تئاتر» به خارج می رفت فشار زیادی در پشت سرش بود که توسط خارجی ها قبول شود. امری که اعضای کارگاه هرگز انجام ندادند. اگر ما اجراهایی در خارج از ایران داشتیم دلیل اش این بود که می آمدند و به خاطر اصیل بودن و ناب بودن ما را دعوت می کردند. این یک جریان خودجوش بود.

اما «اداره تئاتری»ها فکر می کردند ما هم مثل خودشان در حال فشار آوردن هستیم تا در خارج نمایش اجرا کنیم. امری که آنها به تنهایی در زمین اش قدم برمی داشتند.

این موضوع، عدم رشد یک اجتماع را نشان می دهد. تئاترِ متفاوتِ ایران در حال شناخته شدن بود اما با تغییراتی که در فضا رخ داد که تنها برآمده از انقلاب  نبود و به طور مشخص برآمده از دخالت عمقیِ و حسادت حرفه ای های جریان های دیگر تئاتر بود، در نهایت «کارگاه نمایش» تعطیل شد. متاسفانه آنها باعث بروز نگاه بد و تعطیلی «کارگاه نمایش» شدند.

آربی اوانسیان: انعکاس های اغراق شده ای که بعداً از «کارگاه نمایش» منتشر شد موجب گردید جلوی این مکان که مظهر خلاقیت بود، بعنوان مرکز فساد آجر چیده شود. این موضوع قابل تامل است که «فساد» با چه معیارهایی اندازه گیری شد و چه گروه هایی از تعطیلی آنجا سود بردند؟

دیگرانی هم بودند که بعدتر وارد این موضوع شدند. انعکاس های اغراق شده ای که بعداً از «کارگاه نمایش» منتشر شد موجب گردید جلوی این مکان که مظهر خلاقیت بود، بعنوان مرکز فساد آجر چیده شود. این موضوع قابل تامل است که «فساد» با چه معیارهایی اندازه گیری شد و چه گروه هایی از تعطیلی آنجا سود بردند؟

♦ نکته ای Ú©Ù‡ به عنوان راهبرد خلاقه «کارگاه نمایش» به آن اشاره کردید Ùˆ به نوعی تلاش برای کشف ظرفیت های بومی تئاتر ایرانی Ùˆ انعکاس آن در گسترۀ جهانی بود را Ù…ÛŒ توان در جریان نمایشنامه نویسی «عباس نعلبندیان» شاهد بود. گویی او تصویر دراماتیک فرهنگ، فلسفه، عرفان Ùˆ ادبیات ایرانی را بازتاب Ù…ÛŒ داد. بهره گرفتن از الگوی ساختاری «منطق الطیر» در «پژوهشی ژرف Ùˆ سترگ Ùˆ …» یا «ناگهان هذا حبیب الله…» …

ببینید، آن آثار تجلی جهان ذهنی خودِ نعلبندیان بود. او داشت به نیازهای طبیعی خودش پاسخ می داد. سعی نمی کرد تقلید بکند. نمی خواست ادا در بیاورد و از روی نمایشنامه های دیگران الگو برداری کند.

اکبر رادی هم هنگامی که «روزنه آبی» را نوشته بود راجع به مسائلی که شناخت داشت نوشته بود. اما این مفاهیم را در قالبی جا انداخته بود که ایرانی نبود.

من مطمئن نیستم که ما در نمایشنامه نویسی مان به چنین قالب هایی نیاز داشتیم! اگر رادی خودش را  محدود نمی کرد به نتایج بهتری می رسید.

♦ به نکتۀ جالبی اشاره کردید . اگر نمایشنامه نویسان ما توجه بیشتری به دستاوردهای «میرزا آقا تبریزی» یا مثلاً «موید الممالک فکری ارشاد» Ù…ÛŒ کردند Ùˆ خودشان را در آغوش قالب آداپتاسون غربی نمی انداختند، با جریان دیگری در نمایشنامه نویسی امروز ایران روبرو بودیم …

البته نباید نقش نمایشنامه های میرزا ملکم خان را هم نادیده گرفت.

آربی اوانسیان: جمهوری آذربایجان تقلب هایی در آرشیوهای مربوط به «میرزا فتحعلی خان آخوندزاده» در ارتباط با «میرزا آقا تبریزی» انجام داده است، که من اسنادی در این مورد دارم و با «فرخ غفاری» هم در موردش صحبت کردم.

♦ ولی طبق پژوهش هایی Ú©Ù‡ «حسین صدیق» Ùˆ «مایل بکتاش» در دهۀ ÛµÛ° انجام دادند، ارتباط «میرزا ملکم خان» با آن متون نمایشی منتفی شد Ùˆ آن آثار به نام «میرزا آقا تبریزی» به عنوان اولین نمایشنامه نویس فارسی زبان ثبت شده است …

من به هیچ عنوان قبول ندارم که این آثار تماماً نوشته میرزا آقا تبریزی است. این موضوعی است قابل بحث. جمهوری آذربایجان تقلب هایی در آرشیوهای مربوط به میرزا فتحعلی خان آخوندزاده در ارتباط با میرزا آقا تبریزی انجام داده است، که من اسنادی در این مورد دارم و با فرخ غفاری هم در موردش صحبت کردم.

 مصطفی اسکویی با رفتن به آذربایجان و انعکاس آن موارد در کتاب «تاریخ تئاتر» اش، به آن دروغ ها پر و بال داد.

♦ یعنی شما معتقدید تمام متون نمایشی منسوب به «میرزا آقا» را «میرزا ملکم خان» نوشته است ؟

نه همۀ آنها. اما در برخی آثار نشانه هایی هست که مشخص می کند صد در صد توسط میرزا ملکم خان نوشته شده است.

میرزا ملکم خان

میرزا ملکم خان

به طور مثال زبان ارمنی که برای شخصیت وارطانوس در نمایشنامۀ «طریقه حکومت زمانخان بروجردی» آمده، ارمنیِ لهجۀ منطقۀ جُلفا است که میرزا آقا تبریزی نمی توانسته از آن اطلاعی داشته باشد.

زیر و بم های ارتباطی هست که آقای تبریزی نمی توانست از آنها اطلاعی داشته باشد. از طرف دیگر رابطۀ ملکم خان و آخوندزاده بسیار نزدیک بود و مکاتبات زیادی بین آنها انجام شده است.

در مورد دست خطی هم که به عنوان دستخط میرزا در کتاب پژوهشی [حسین صدیق] آمده اگر با دستخطِ  نامه های میرزا ملکم خان مقایسه کنید می توانید این شباهت را ببینید.

اگر آن دستخط متعلق به میرزاست پس چرا دستخط او در نامه هایش به میرزا فتحعلی خان متفاوت است؟

جایی در آن نمایشنامه هست Ú©Ù‡ وارطانوس Ù…ÛŒ گوید: «در آسواس …در آسواس» به معنای «خدای من …خدای من …». این ارمنی است. با حروف فارسی، ارمنی نوشته شده است.

زیر و بم هایی هست که فرهنگی است. از طرف دیگر نوعی نقد اجتماعی در این اثر منعکس شده که میرزا ملکم خان می توانسته داشته باشد، نه میرزا آقا تبریزی.

 اگر آن دستخط متعلق به میرزاست پس چرا دستخط او در نامه هایش به میرزا فتحعلی خان متفاوت است؟

آربی اوانسیان: در مورد دست خطی هم که به عنوان دستخط «میرزا» در کتاب پژوهشی [حسین صدیق] آمده اگر با دستخطِ  نامه های «میرزا ملکم خان» مقایسه کنید می توانید این شباهت را ببینید. اگر آن دستخط متعلق به «میرزا» است، پس چرا دستخط او در نامه هایش به «میرزا فتحعلی خان» متفاوت است؟

♦ در مورد نمایشنامه «بقال بازی در حضور یا شرحی از بدبختی اهالی ایران Ùˆ مجملی از سختی Ùˆ زبونی خلق این ممالک…» Ú©Ù‡ به عنوان اولین نمایشنامۀ زبان فارسی شناخته Ù…ÛŒ شود چطور؟

آقای «مایل بکتاش» در مقاله ای که در شمارۀ ۱ «فصلنامه تئاتر» – سال ۱۳۵۶- منتشر کرده اند، به تفصیل بحث می کنند که این نمایشنامه متعلق به «میرزا آقا تبریزی» است؟

میرزا فتحعلی خان آخوندزاده

میرزا فتحعلی خان آخوندزاده

من فکر می کنم از منظر تاریخی مهم نیست که به چه کسی تعلق داشته باشد. موقعی می توان بحث تعلق را مطرح کرد که محیط سالم و زنده ای باشد که بتوان هویت یابی کرد.

شرایط موجود در آن دوره و نیازهای مختلف در سطوح مختلف باید به عنوان امری ایجاب کننده مورد توجه قرار بگیرد. من هیچ دلیل اجتماعی نمی بینم که میرزا آقا تبریزی بخواهد در قالب نمایشنامه اثری خلق کند، اگر در رابطۀ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی خاصی نیست. برای اینکه به خودی خود محیط و تئاتری وجود ندارد. نمایش دادنی وجود ندارد. ادبیاتی وجود ندارد.

ارتباط میرزا ملکم خان و آخوندزاده می تواند دلیل منطقی برای شکل گرفتن نمایشنامه ها باشد، اما ارتباط میرزا آقا تبریزی با میرزا فتحعلی خان! خیر.

البته باید برای رسیدن به نتایج شفاف، پژوهش های دقیق تاریخی، دستخط شناسی Ùˆ… صورت بگیرد. صرف اینکه چنین متونی به زبان دیگری منتشر شده کافی نیست Ú©Ù‡ در مورد مالکیت آن نتیجه گیری کنیم. باید چنین مواردی را خارج از حساسیت های ملی مورد بررسی قرار داد.

♦ شما فرمودید هیچ دلیل اجتماعی برای کنش «میرزا آقا تبریزی» در جهت نگارش نمایشنامه نمی بینید. اما در یکی از نامه های رد و بدل شده میان «میرزا آقا تبریزی» و «میرزا فتحعلی خان آخوندزاده»، «تبریزی» اشاره می کند هدف من از نگارش نمایشنامه ثبت کردن «رای العین » هایم است. یعنی او به عنوان یک منشی و کسی که سر و کاری با نوشتار دارد تلاش می کند واقعیت ها و مظالم جاری در عصر خودش را منعکس کند و از سبک نوشتاری اش هم مشخص است که او قالب نمایشنامه را نمی شناسد. این امر نمی تواند نشان دهندۀ انگیزۀ او باشد؟

انگیزه ها را چرا، ولی وقتی وارد قالب هایی می شود که برای ایرانی شناخته شده و لمس شده نیست، آنجاست که مسئله پیش می آید.

مثلاً در مورد تعزیه. تا قبل از دورۀ قاجار ما به هیچ وجه متن تعزیه نداشته و نداریم. تعزیه های کمیک نتیجه این است که می خواهند تعزیه را از منظر پادشاهان و دربار قابل پذیرش بکنند که تنها مذهبی نباشد. اینها تلاش های قرن نوزدهمی است. ماقبلِ آن هیچگونه اشاره ای نه در متون تاریخی و نه در سیاست، در مورد تعزیه وجود ندارد.

تصویری از «تکیه دولت». نقاشی از «کمال الملک»

طرحی از «تکیه دولت» اثر «کمال الملک»

در نقاشی ها Ùˆ مینیاتورها همه چیز نقاشی شده: «رقص»، «رقص درویشی» Ùˆ … اما کوچکترین اشاره Ùˆ تصویری از تعزیه نیست. فقط سیاحان خارجی در اواخر زندیه Ùˆ اوایل قاجاریه در موردش نوشته اند.

ایران که این همه شاعر و تاریخ نویس داشته چرا هیچ اشاره ای به تعزیه نکرده است؟ این روند در دورۀ قاجار شروع می شود.

اگر این موضوع را همزمان بگیریم با اتفاقاتی که در ترکیه عثمانی – همزمان با قاجار- رخ می دهد، می بینیم که آنجا هم تئاتر در حال شکل گرفتن است. قبل از آن هم سیرک شروع شده و در سالن هایی دایره وار اجرا می شد. هم ارامنه، یونانی ها، هم ایتالیایی ها.

«تکیه دولت» ساختمانی است شبیه همان مکان های اجرایی. بنایش شبیه سیرک است. حکومت ایران Ùˆ عثمانی در حال رقابت با هم هستند. شواهد Ùˆ مدارکی هست Ú©Ù‡ بازیگران ترک به ایران دعوت شده اند Ùˆ در دربار نمایش هایی اجرا کردند. دربار قاجار هم Ù…ÛŒ دانید Ú©Ù‡ ترک زبان بودند … .

با یک نگاه بازتر و پذیرش اینکه اگر در گذشتۀ تاریخی ما چیزی نداشتیم، عیبی بر ما وارد نیست.

عیب این است که بخواهیم به چیزی که نبوده پر و بال داده شود. آن چیزی که هست را انکار می کنیم و برای آنچه نبوده داریم تاریخچه می سازیم. این اشکال دارد و نسل الان متاسفانه در حال پرورش در بستری تاریخی است که از نظر من ریشه در واقعیت تاریخی ندارد.

پایان گفت و گو. دی ماه ۱۳۹۱٫ باغ فردوس

گفت و گو: فرزانه ابراهیم زاده و امین عظیمی

بیشـتر بخـوانیـد:

نشست رسانه ای گروه تئاتر «دن کیشوت»
مقدمه ای بر «شکسپیر معاصر ما» نوشتۀ «یان کات»
«آرتیست» و کاربردهای «اختلال در حواس» در جهانِ نمایش
نغمه ثمینی: برای دفاع از شرافت حرفه ای ام می جنگم
سایۀ «استانیسلاوسکی» بر «تئاترِ قرنِ بیستم» همچنان پررنگ است
تازه ترین نمایشنامۀ «علیرضا نادری» با صدای خودش
نگاهی به میراثِ ماندگار «یان کات» و تأثیر «شکسپیر معاصر ما»
نگاهی دوباره به «فوگارد»؛ به بهانۀ هشتادسال مبارزۀ او در تئاتر
محمد رضایی راد:«سمندریان» لابد کاری نداشت جز مُردن