احسان نوروزی: تا اواسط قرن بیستم، مضامین تئاتر ایرلند عمدتاً محدود می شد به بازسازی اساطیر سلتیک برای ایجاد نوعی هویت ملی در برابر استعمار انگلیس، پناه بردن به حکایت های عامیانۀ پاستورال، و البته گرایش ضعیفی به درام های نوپای شهری.

”  تا اواسط قرن بیستم، مضامین تئاتر ایرلند عمدتاً محدود می شد به بازسازی اساطیر سلتیک برای ایجاد نوعی هویت ملی در برابر استعمار انگلیس، پناه بردن به حکایت های عامیانۀ پاستورال، و البته گرایش ضعیفی به درام های نوپای شهری. “

در اوایل دهۀ۱۹۲۰، وقتی بریتانیا دیگر تاب مقاومت در برابر استقلال طلبی ایرلند را نداشت و مقدمات تأسیس جمهوری ایرلند فراهم می شد، پارلمان انگلیس رأی به تقسیم ایرلند داد، با این توجیه که اکثریت ساکنان ایرلند شمالی - یعنی نوادگان استعمارگران انگلیسی پروتستانِ ساکن در این منطقه –  طالب وفاداری شان به بریتانیا هستند.

بدین ترتیب، درحالی که دوبلین فرصت یافت تا به مرکز نبوغ ادبی ایرلند تبدیل شود، بلفاست (مرکز ایرلند شمالی) کماکان حیاط پشتی اجراهای تئاتری انگلیس باقی ماند.

نخستین بارقه های ادبیات ایرلند شمالی در دهۀ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ پیدا شد؛

وقتی که درگیری  میان استقلال طلبانِ ایرلند شمالی با پلیس وابسته به انگلیس، منجر شد به خونریزی هایی چندسالۀ موسوم به «دردسر» (The Troubles) که دست کم جان ۳۵۰۰ نفر را گرفت (نقطۀ اوج این دوران «یکشنبۀ خونین» سال ۱۹۷۲ بود).

 هر نویسنده ای در ایرلند می بایست موضع سیاسی خود را در قبال این زخم تاریخی مشخص می کرد. دیگر «پروتستان» یا «کاتولیک» بودن فقط باوری دینی نبود، بلکه تا حدود زیادی جایگاه اجتماعی و سیاسی افراد را تعیین می کرد.

تئاتر این دوران را هم، که برایان فریل یکی از چهره های اصلی اش به شمار می آمد، تئاتر «دردسر» می نامند. ظهور  مری جونز و هم نسلانش در ایرلند شمالی را باید در چنین بستری در نظر گرفت.

مری جونز در خانواده ای پروتستان ولی از طبقۀ کارگر به دنیا آمده و در پانزده سالگی مدرسه را رها کرده و به بازیگری روی آورده بود.

او به همراه چهار زن بازیگر دیگر که از بیکاری و فضای مردانۀ تئاتر ایرلند خسته شده بودند، در اوایل دهۀ۱۹۸۰ گروهی را بنیان گذاشت که به «بنگاه تئاتر شرابنک» (Charabanc Theatre Company) مشهور شد.

او در مورد آن سال ها می گوید «ما سی و چند ساله بودیم و بسیار باتجربه، ولی هر بار که تئاتری در بلفاست می خواست اثری کلاسیک را به صحنه ببرد، می رفتند سراغ بازیگران زن انگلیسی که تازه از دانشگاه بیرون آمده بودند. مستأصل شده بودیم. مدام می گفتیم که چون این جا در بلفاست زندگی می کنیم دلیل نمی شود که محدود و بی دست و پا باشیم».

” «مری جونز» به همراه چهار زن بازیگر دیگر که از بیکاری و فضای مردانۀ تئاتر ایرلند خسته شده بودند، در اوایل دهۀ۱۹۸۰ گروهی را بنیان گذاشت که به «بنگاه تئاتر شرابنک» مشهور شد. “

 مسأله اما این بود که متون نمایشی نسلِ «دردسر»، جای چندانی هم برای نقش های زنان جوان امروزی ایرلند نداشت. برای همین بود که زنان بازیگر گروه شرابنک رفتند سراغ مارتین لینچ و از او خواستند که برایشان نمایشنامه ای بنویسد. لینچ بهشان گفت که باید خودشان دست به کار شوند.

«بهش گفتم من تجربۀ نمایش نامه نویسی ندارم، فقط تجربۀ زندگی ام است. او هم جواب داد کافی است داستانی تعریف کنم، فقط همین».

 نتیجۀ اولین تلاش برای نوشتن نمایش، اثری بود در مورد اعتصاب زنان کارخانۀ پارچه بافی در اوایل قرن بیستم که بسیار موفق از کار درآمد و علاوه بر بلفاست و لندن، در نیویورک نیز اجرا رفت.

این سرآغازی شد برای ظهور شماری از نمایشنامه نویسان زن در ایرلند شمالی که دست کم به لحاظ تعدادشان در تاریخ تئاتر این کشور بی نظیر بودند.

زنان بازیگر گروه شرابنک با اتودهای دسته جمعی شروع به نوشتن نمایشنامه کردند ولی به تدریج، مری جونز به سمت نگارش نمایشنامه رفت و تا سال ۱۹۹۰ حدود ۲۴ کار ترتیب داد که فقط معدودی از آن ها منتشر شده است.

برخلاف اجراهای معمولاً مفصل نمایش هایی که از نهادهای شبه دولتی تئاتر ایرلند شمالی بهره می بردند، این گروه به خاطر محدودیت های مالی اش شروع کرد به خلق آثاری که معمولاً فقط یک یا دو بازیگر داشت و به راحتی می شد در مراکز کوچک فرهنگی محلات به نمایش درآید.

همین باعث شد تا این گروه، مخاطبانی را به خود جلب کند که معمولاً گذارشان به سالن های اعیانی مرکز شهر و آثار کلاسیک شان نمی افتاد.

 در این آثار، عمدتاً، نقش های مردان توسط زنان بازیگر ایفا می شد و هرگونه تغییر لباس و صحنه به استیلیزه ترین شکل و در پیش چشم تماشاگران انجام می شد (تمهیدی که بعدها حتی با بهبود وضعیت مالی گروه تغییر نکرد، چون مشخصاً برای تماشاگران جذاب بود که یک بازیگر فقط با دست گرفتن یک عصا یا انداختن یک شال، نقش عوض کند).

” برخلاف اجراهای معمولاً مفصل نمایش هایی که از نهادهای شبه دولتی تئاتر ایرلند شمالی بهره می بردند، «گروه شرابنک» به خاطر محدودیت های مالی اش شروع کرد به خلق آثاری که معمولاً فقط یک یا دو بازیگر داشت و به راحتی می شد در مراکز کوچک فرهنگی محلات به نمایش درآید. همین باعث شد تا این گروه، مخاطبانی را به خود جلب کند که معمولاً گذارشان به سالن های اعیانی مرکز شهر و آثار کلاسیک شان نمی افتاد. “

 البته طنز سیاه مری جونز مسلماً ریشه در سنت کلامی ایرلند داشت، اما حالا دیگر فقط مسأله بر سر هویت ایرلندی و مواضع سیاسی نبود.

زنان نمایشنامه های گروه شرابنک، فارغ از تعلق های مذهبی و اجتماعی شان، می توانستند از پدرسالاری عمومی حاکم بر کل ایرلند یا تعصب مذهبی و فقر عمومی بگویند. اگر هم محل وقوع برخی از این آثار روستاهای ایرلند بود، هدف نه یادآوری صفای روستایی و رسوم ایرلندی (در برابر مدرنیزاسیون استعماری انگلیس) بلکه حمله به تعصبات کهنه و فضای خفقان آور جامعۀ سنتی است.

 نمایش های این گروه کماکان از گویش ایرلندی استفاده می کرد، اما کلمات و اصطلاحات شخصیت ها از کلیشه های مرسوم فرقه گرایی دور بود و می توانست بلاهت های هر دو طرف درگیر را نشان دهد.

برای مثال، نمایشنامۀ «این شد حرف حساب» عده ای از زنان هر دو طرف درگیر را در یک مرکز آشتی فرهنگی نشان می دهد، در حالی که هر دو طرف شروع می کنند به مسخره کردن شخصیت امریکایی ای که قرار است میان این دو طرف مصالحه برقرار کند (احتمالاً کنایه ای است به تلاش بیل کلینتون برای میانجی گری در روند صلح ایرلند).

 گرچه عمدۀ اعضای گروه شرابنک پروتستان بودند، برای اجرای نمایش شان با عنوان «جایی بر بالکن» که درمورد زنان کاتولیک ساکن برج استیجاری  «دیویس» است (که روی پشت بامش یک پست دیدبانی ارتش انگلیس قرار دارد) انبوهی مصاحبه با این زنان تدارک دیدند تا درماندگی آدم های پایین سلسله مراتب اقتصادی و اجتماعی ایرلند شمالی را نشان دهند. این نمایش کوشید تا به جای شکاف متداول پروتستان/کاتولیک یا استقلال طلبی/اتحادطلبی، برش های دیگری از جامعه را نشان دهد.

شکل اجرایی این آثار نیز از تئاتر ناتورالیستی مرسوم در آثار دورۀ «دردسر» متفاوت بود و گاه به تکنیک های تئاترهای عامه پسند و پانتومیم نزدیک می شد (و شاید همین بود که باعث می شد منتقدان تا مدت ها او را جدی نگیرند).

    مری جونز در دهۀ ۱۹۹۰ از گروه جدا شد و ضمن تآسیس گروه دابل جوینت (DubbelJoint، بازی با اسم دابلین و بلفاست) مجدانه نمایشنامه نویسی اش را پی گرفت.

 یکی از آثار برجسته این دورۀ کاری اش «شبی در ماه نوامبر» (۱۹۹۴) است؛ کاری تک نفره که به مسابقۀ فوتبال انتخابی جام جهانی بین ایرلند شمالی و جمهوری ایرلند می پردازد (مسابقه ای که با زد و خوردهای خیابانی همراه بود). این نمایش که به خاطر پرداختن به دغدغه های فرهنگی برندۀ جایزۀ جان هیوت شد، همچون دیگر آثار جونز در دورۀ گروه شرابنک، از طنز تند بهره می گیرد تا کلیشه های ذهنی هر دو طرف درگیر را مسخره ‪کند.

اما در نهایت، این نمایش «سنگ ها در جیب هایش» (۱۹۹۶) بود که شهرت بین المللی برای مری جونز به همراه آورد و به یک دوجین زبان ترجمه شد و توجه منتقدان را به او جلب کرد.

 در «سنگ ها در جیب هایش» هم هرچند فقط دو کاراکتر چارلی و جیک را روی صحنه می بینیم، اما همچون بسیاری از دیگر آثار مری جونز، از خلال بازی ها و تغییرنقش های این دو، دست کم یک دوجین شخصیت دیگر ظاهر می شوند.

ورود یک گروه فیلمسازی به ناحیه ای روستایی در ایرلند شمالی، و تمایل کارگردان فیلم به استفاده از چند بازیگر محلی برای القای «رنگ وبوی ایرلندی» به فیلمش، باعث شده تا چارلی و جیک خوشحال باشند که علاوه بر چهل چوق حقوق روزانه، می توانند غذای مجانی بخورند و کنار ستاره های امریکایی سینما باشند.

ماجرای نمایش اشاره ای است به سرازیر شدن فیلمسازان به این منطقه به خاطر معافیت مالیاتی امور هنری در این کشور. این دهه شاهد رونق اقتصادی مهارگسیختۀ بسیاری از کشورها از جمله همسایۀ جنوبی، جمهوری ایرلند، بود.

 مری جونز می گوید «وضعیت ایرلند در آن زمان پر از تناقض های جالب بود. از یک سو، به خاطر معافیت های کلان مالیاتی بسیاری از فیلم ها در این کشور فیلمبرداری می شدند، ولی در عین حال فرهنگ روستایی مبتنی بر زمین هم واقعاً درحال فروپاشی بود».

گرچه در طول نمایش با میان مایگی «ایرلندی دوستیِ» خانم ستارۀ هالیوودی، خوش خیالی دلبستگان رؤیای آمریکایی، و پس مانده های اقتصاد سنتی منطقه آشنا می شویم و می بینیم که چه طور سطح شکنندۀ این روزهای رؤیایی زندگی ساکنان این منطقه با خودکشی یکی از اهالی فرو می ریزد، اما مری جونز کماکان با پایان بندی اثرش تن به فریب خوش بینانه ای داده است که تاریخ ده سال اخیر اروپا افشایش می کند.

 در انتهای نمایش، دو شخصیت اصلی که از خودکشی جوان محلی و فریب کاری گروه سینمایی آگاه شده اند تصمیم می گیرند فیلمنامه ای براساس زندگی و تجربۀ «واقعی» مردم آن جا بنویسند (نوعی توسل به هنر به عنوان ابزاری رهایی بخش). با اینکه کارگردان سینمایی بهشان می گوید که این موضوع به درد نمی خورد، نمایش با امید آن دو به ساخت این فیلمنامه تمام می شود؛ انگار نه انگار که فلاکت این موقعیت، نه ناشی از رفتارهای شخصی و خصائل فردی آدم ها، بلکه حاصل یک نظم و سازوکار بزرگ تر است که آدم ها فقط برای مدتی در آن جایگاهی نمادین اختیار می کنند.

 در واقع می توان فرض کرد که در تمام طول نمایش، شاهد آن نسخه ای از وقایع بوده ایم که این دو نفر نوشته و سعی در اجرایش دارند. به تعبیر دیگر، چارلی و جیک هم باوجود همۀ انتقادهای شان، تنها راه حل را در پی گیری برای رسیدن به این رؤیای سینمایی می دانند. غافل از اینکه آنچه در روزهای فیلم برداری در روستای شان رقم خورده دقیقاً تحقق آن رؤیاست؛ رؤیا برای کارگردان فیلم و ستار ۀ بازیگری همان قدر محقق شده که برای سیاهی لشگرها.

 به هر حال، اگر تعبیر کلیشه ای «کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود» را جدی بگیریم، آن ها همزمان مشغول خلق و زندگی این رؤیا هستند. مسأله این جاست که تحقق هر رؤیا، بها و قربانیان خاص خودش را دارد. تحقق رؤیا هم نیاز به قربانی و سیاهی لشگر دارد؛ این منطق توسعۀ سرمایه داری است.

بدین ترتیب، محافظه کاریِ پایان بندی مری جونز وقتی افشا می شود که رکود اقتصادی و بیکاری و بدهکاری های کشورهایی نظیر ایرلند در دهۀ بعد از وقوع نمایش را در نظر بگیریم. در مقایسه با وضعیت این سال ها، اهالی ایرلند در دهۀ ۹۰ واقعاً داشتند یک رؤیا را تجربه می کردند. همین حوادث تاریخی دهۀ اخیر و نقش شان در فهم ما از گذشته است که باعث می شود اجرای این نمایش در کشورهایی نظیر ایرلند و یونان و ایسلند کنایه ای مضاعف پیدا کند.

به قول مری جونز «وضعیت بد شد. فیلم ها برای اقتصاد کشور خوب بودند، از این بابت که هتل ها را پر می کردند. ولی دیگر خبری از معافیت مالیاتی نیست و هتل ها هم خالی مانده است. فیلمسازان در عوض می روند به پراگ و حالا دیگر همه می دانند که یک خروار هتل خالی مانده است».

شاید حالا در دومین دهۀ قرن بیستم، دو شخصیت اصلی این نمایش، همچون آن هم محله ای شان، خودشان را در اتاق حبس کرده و فقط فیلم می بینند و گاهی هم برای همپالکی هایشان دربارۀ آن روزهای طلایی لاف می زنند؛ اگر هم به رؤیاشان رسیده باشند، روزهای فیلم برداری شان متفاوت از آنچه در «سنگ ها در جیب هایش» دیدیم نخواهد بود و قربانیان خودش را خواهد گرفت.

برای نگارش این یادداشت از منابع زیر استفاده شده است:

 Women in Irish Drama, Melissa Sihra (ed.), palgrave

 A companion to modern British and Irish drama, Mary Luckhurst (ed.), Blackwell

بیشـتر بخـوانیـد:

«واسلاو هاول»؛ «نمایشنامه نویس» یا «سیاستمدار»؟
تئاتر قرن بیستم؛ «سانسورِ تئاتر در بریتانیا»، گذشته و امروز
رابرت لوپاژ؛ جز ناخودآگاهِ انسان، هیچ جادویی در میان نیست
یادداشت «محمد رحمانیان» دربارۀ «روز حسین» و «نشر چشمه»
چرا «اشیل» در آرمانشهرِ افلاطون «سانسور» خواهد ‌شد؟ - (1)
‌سه گانۀ «انتقام»، «جنسیت» و «قانون» در تریلوژیِ «اورستیا»
یادداشتی از «نازنین دیهیمی»: «ویتسک» را از دست ندهید
یادداشتی از «امین عظیمی»؛ نگاهی به تئاتر ایران در سال 1391
گاردین: «تئاتر نامتعارف ایران»؛ نشانه ای از حرکت در بستر فرهنگ