محمود استاد محمد

 نمایشگر: محمود استادمحمد، نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر، در ۵ مرداد ماه ۱۳۹۲ پس از مبارزه ای دشوار با بیماری سرطان درگذشت و مرگ او جامعۀ هنرمندان تئاتر را بسیار متاثر کرد.

واکنش جامعۀ هنری ایران، چنانکه گویی اقتضای فرهنگ ایرانی است، سوگواری و ستایش و ادای احترام به این هنرمند تازه درگذشته بود و انتشار یادداشتی با رویکردی انتقادی، شاید در آن فضا و روزهای پر احساس، می توانست اسباب سوءتفاهم و آزردگی خاطر کسانی شود که همگی -برای نویسندۀ این یادداشت و مجلۀ «نمایشگر»- محترم و عزیز هستند و چه بسا موجب می شد که هدف و نکتۀ اصلی این نوشته نادیده و ناخوانده بماند.

آنچه در زیر می خوانید، یادداشتی است به قلم محمد رضایی راد که در همان روزها و به بهانۀ درگذشت محمود استادمحمدی که دوستش داشت، نگاشته و آن را برای انتشار در اختیار «نمایشگر» قرار داده است.

اما به دلایل پیش گفته و از آنجا که این یادداشت به موضوعی فراتر و حتی مستقل از شخص مجمود استادمحمد اشاره داشت، انتشار آن -به خواست نویسنده و موافقت «نمایشگر»- مدتی به تعویق افتاد تا در فضایی به دور از سوءتفاهم و احساساتِ غالب، خوانده شود.

 

محمد رضایی راد: چندی پیش چند تا از دوستان جوانم در پی باز ـ اجرای نمایش ایرانیِ قدیمی ای بودند که کمتر دیده شده باشد. من به آنان نمایشنامۀ «شب بیست و یکم» محمود استادمحمد را معرفی کردم. چند روز بعد به من زنگ زدند؛ همگی حیرت زده از خواندن چنین نمایشی. باورشان نمی شد چنین نمایش جنون آمیزی در ادبیاتِ نمایشی خودمان وجود داشته باشد و البته حیرت زده تر از این که محمود استادمحمد چنین نمایشی را نوشته باشد.

اما محمود استادمحمد این نمایش را نوشته است و این نکته ای بس غمبار است که کسی نداند محمود استادمحمد نویسندۀ یکی از جنون آمیزترین و بی اعصاب ترین نمایشنامه های ایرانی است. و از آن غمبارتر این که محمود استادمحمد دیگر هرگز نمایشی چنان جنون آمیز ننوشت و این ننوشتن یا ربطی به او نداشت یا -دست کم- ربط زیادی به او نداشت.

او هرگز مسیری را که با «آسیدکاظم» آغاز کرده و در دومین کارش به «شب بیست و یکم» رسیده بود را ادامه نداد. و این باز یا ربطی به او ندارد و یا باز -دست کم- ربط اندکی به او دارد.

 این نکته ای بس غمبار است که کسی نداند «محمود استادمحمد» نویسندۀ یکی از جنون آمیزترین و بی اعصاب ترین نمایشنامه های ایرانی است. و از آن غمبارتر اینکه «محمود استادمحمد» دیگر هرگز نمایشی چنان جنون آمیز ننوشت.

استادمحمد از جملۀ آن نمایشنامه نویسانی بود که در دهۀ ۵۰ آغاز به نوشتن کرده بودند و تازه لحن و منش خود را بازیافته بودند که -هر یک به دلایلی- برای همیشه از عرصۀ حیات اجتماعی و هنری حذف شدند و یا بهتر بگوییم هر یک به ناکجایی تبعید شدند.

خودآگاهیِ تاریخیِ نمایشنامه نویسیِ ایرانی باید لحظه ای درنگ کند و به تعمق در این غیابِ گسترده بیندیشد. باید به پس بنگرد و ناگهان در یک لحظۀ آگاهیِ هولناک دریابد که چگونه به یکباره یک نسل کامل از نمایشنامه نویسان غیب شده اند؛ متوجه شود که در آن فهرست های ده تاییِ معروف (که ده تا از نمایشنامه های ایرانی دلخواه تان را بنویسید!) به یکباره یک نسل کامل غایب اند؛ و ناگهان دریابد که چگونه است که نمایشنامه نویسیِ ما به یکباره از ساعدی و بیضایی و رادی پرواز می کند به چرم شیر و رحمانیان و نادریاین وسط بقیه چه شدند؟ چه بر سرشان آمد؟

خودآگاهیِ تاریخیِ نمایشنامه نویسیِ ایرانی باید لحظه ای درنگ کند و به تعمق در این غیابِ گسترده بیندیشد. باید به پس بنگرد و ناگهان در یک لحظۀ آگاهیِ هولناک دریابد که چگونه به یکباره یک نسل کامل از نمایشنامه نویسان غیب شده اند … و ناگهان دریابد که چگونه است که نمایشنامه نویسیِ ما به یکباره از «ساعدی» و «بیضایی» و «رادی» پرواز می کند به «چرم شیر» و «رحمانیان» و «نادری». این وسط بقیه چه شدند؟ چه بر سرشان آمد؟

حالا ممکن است کسانی این وسط نام نعلبندیان و خلج و بیژن مفید را هم ببرند و یا در لیست ده تایی هاشان ـ به رسمِ مُد یا به واقع ـ یکی دو تایی هم از این ها آمده باشد، اما من از چیز دیگری دارم حرف می زنم و شاید منظورم را درست نگفته ام؛ پس بگذارید همچنان بر این “غیاب” پای بفشارم و موضوع را به گونه ای دیگر طرح می کنم؛

چه می شود که یک نسلِ کاملِ نمایشنامه نویسی یا «غایب می شوند» (مثل آرمان امید و عباس نعلبندیان و خیلی های دیگر که چون غایب شده اند اسم شان را نمی دانیم) یا «به کل تغییر مسیر می دهند» (مثل اسماعیل خلج، محمود استادمحمد، رضا صابری و خسرو حکیم رابط) یا «ما خبری از آنچه می نویسند نداریم و یا آنچه می نویسند دیگر ربطی به ما ندارد» (مثل محسن یلفانی، خسرو شهریاری، رضا دانشور، ابراهیم مکی و ایرج جنتی عطایی) و یا «نمایشنامه نویسی را رها کردند» (مثل رضا قاسمی، یارعلی پورمقدم و محمود دولت آبادی) و بر این سیاهه می توان انبوهی نام افزود که «یکی دو نمایشنامه بیشتر ندارند و ناگهان از عرصۀ حیات هنری محو می شوند» ( مثل داوود آریا، پرویز بشردوست و محمد للری) و چه می شود که صحنۀ تئاتر ـ بی تعارف ـ برای بیش از یک دهه می رود زیر سیطرۀ بی استعدادترین آدم های همین نسل، که آن هم سیاهۀ بلندبالایی دارد که اجازه دهید فعلاً نامی از کسی نبریم.

چه می شود که یک نسلِ کاملِ نمایشنامه نویسی یا «غایب می شوند» یا «به کل تغییر مسیر می دهند» یا «ما خبری از آنچه می نویسند نداریم و یا آنچه می نویسند دیگر ربطی به ما ندارد» و یا «نمایشنامه نویسی را رها کردند»؟ و بر این سیاهه می توان انبوهی نام افزود که «یکی دو نمایشنامه بیشتر ندارند و ناگهان از عرصۀ حیات هنری محو می شوند».

خب همین است که وقتی نمایشنامۀ «شب بیست و یکم» را به دوستان جوانم می دهم، آنها حیرت می کنند. حالا ممکن است کسی گیر بدهد این مشکلِ این نسل جدید است که با آثار قبلی ها آشنا نیستند؛ نه مشکل اینجا نیست، مشکل آنجاییست که کسی گمان نبرد که استادمحمد و نسل او از این گوهرها بسیار داشتند و نتوانستند مسیرشان را ادامه دهند. وگرنه چه نشانی بود از نویسندۀ نمایشنامه های «آسیدکاظم» و «شب بیست و یکم» در نمایش های «دیوان تئاترال» و «تَهرَن» و سریال «سایۀ همسایه»؟

این موضوع به نظر من آنقدر مهم است که باید در حد چند کتاب و رساله به آن پرداخت. موضوعیست که فراتر از تاریخ هنرِ تئاترِ این سرزمین، به یک دوره از تاریخِ سیاسی ما مربوط می شود. این موضوعیست که شاید جای بسط آن این جا نباشد، اما جای طرح آن اتفاقاً همین جاست و بهانه اش هم مرگ استادمحمد.

می توانیم بگوییم: «واقعیتش این است که استادمحمد روزی که مُرد، نمرد. او از روزی که به «زندان قصر» رفت و نمایش «آنها مأمور اعدام خود بودند» را نوشت و به آمریکا رفت و بازگشت و دیگر نمایشی همچون «شب بیست و یکم» را ننوشت، شروع کرده بود به مردن و یا به اجبار مردن».

اما این حرف، اگر حتی بهره ای از واقعیت هم داشته باشد، خیلی کلیشه ایست و من صدبار مثل همین توصیف را برای آدم های دیگری که مرده اند خوانده ام. خودم کم و بیش عین همین توصیف را برای رادی و نعلبندیان و سمندریان هم به کار برده ام. اما اکنون شاید خیلی اینگونه نمی اندیشم. دوست دارم به گونه ای دیگر فکر کنم.

این حرفِ کلیشه ای البته که بهره ای از واقعیت دارد، اما همۀ واقعیت را بیان نمی کند، و بسا که موذیانه بخش دیگری را پنهان می کند.

این حرف بیشتر نوعی مرثیه سرایی است که اندکی چاشنیِ “حرفِ سیاسی زدن” قاطی اش است، اما در واقع بخش اصلی سیاست را نادیده می گیرد و تنها در حد همان نوحۀ همیشگیِ “هنرمندان ما اجازۀ کار نداشتند” باقی می ماند.

    آن ذهن ساده اندیشی که در پی «قربانی سازی» و یا فرافکنی هر چیز به دوش یک «دیگریِ بزرگ» است، در چنین مواقعی -و در بحث از جوانمرگیِ امثال «نعلبندیان» و «استادمحمد» و «خلج» - هیچ کنشی ندارد جز برگرداندن انگشت اتهام به سمت این «دیگریِ بزرگ».
 اما اگر کمی دقیق تر بیندیشیم و از چارچوب دلبستگی هایمان فراتر رویم؛ آنگاه این اتهام را دست کم به عدالت میان هر دو طرف تقسیم می کنیم.

اما بگذارید این جا چیز دیگری بگویم که شاید کمی ناخوشایند باشد، اما واقعیست ـ و یا دست کم به نظر خود من واقعیست، پس از گفتنش ابایی ندارم – که بگویم: آن ذهن ساده اندیشی که در پی “قربانی سازی” و یا فرافکنی هر چیز به دوش یک “دیگریِ بزرگ” است، در چنین مواقعی – و در بحث از جوانمرگیِ امثال نعلبندیان و استادمحمد و خلج - هیچ کنشی ندارد جز برگرداندن انگشت اتهام به سمت این “دیگریِ بزرگ”. اما اگر کمی دقیق تر بیندیشیم و از چارچوب دلبستگی هایمان فراتر رویم؛ آنگاه این اتهام را دست کم به عدالت میان هر دو طرف تقسیم می کنیم.

برخی دوست دارند این نسل را “نسل سوخته” بنامند. در این نامگذاری هم می توان همان سنت “قربانی سازی” را به عیان دید. اما من می خواهم بر این نسل ـ فارغ از دلبستگی ـ عنوان «نسلِ غایب» بگذارم.

و واقعیت این است که این “نسلِ غایب”، از منظر کنش اجتماعی، سرمشق های خوبی برای نمایشنامه نویسانِ نسل بعدی نبودند: نه نعلبندیان که چیزی ننوشت و نه خلج که هر چیزی نوشت، و نه استادمحمد که هرچیزی ننوشت، اما «شب بیست و یکم»اش را هم ادامه نداد.

و واقعیت این است که این «نسلِ غایب» از منظر کنش اجتماعی، سرمشق های خوبی برای نمایشنامه نویسانِ نسل بعدی نبودند: نه «نعلبندیان» که چیزی ننوشت و نه «خلج» که هر چیزی نوشت، و نه «استادمحمد» که هرچیزی ننوشت، اما «شب بیست و یکم»اش را هم ادامه نداد.

آنها هرچند چهره هایی تراژیک اند، اما هیچکدام سرمشق های خوبی برای ما نبودند. آنها جنون نمایش هایشان را با خودشان همراه نکردند و در آثار بعدی شان ادامه ندادند. و همین شد که برای قریبِ یک دهه و نیم، نمایش ما از هر چیز بی اعصابی تهی بود و رفت زیر سیطرۀ عرفان بازی و تاریخ بازی و شاهنامه بازی، و تازه هفت هشت سالی درآمده بود که باز رفت زیر سیطرۀ کارهای تجربی و یا درام های متوسط و خالی از هر چیز بی اعصابی.

بخش نادیده گرفته شدۀ “سیاست” در آن عبارت کلیشه ای، در همین نکته پنهان است؛ انگشت اتهام را با نوعی سیاستِ رقیق شده به سمت “دیگریِ بزرگ” می گیرد و خودِ هنرمند را از هرگونه انتقادی مبرا می کند. در حالی که نقد سیاسیِ رادیکال، هر دو سوی معادله را به شلاق نقد می گیرد.

بخش نادیده گرفته شدۀ «سیاست» در آن عبارات کلیشه ای، در همین نکته پنهان است که انگشت اتهام را با نوعی «سیاستِ رقیق شده» به سمت «دیگریِ بزرگ» می گیرد و خودِ «هنرمند» را از هرگونه انتقادی مبرا می کند. در حالی که «نقد سیاسیِ رادیکال» هر دو سوی معادله را به شلاق نقد می گیرد.

سیاستِ رقیق شده، سیاستِ واقعی را پنهان می کند. زیرا در آن نقطۀ بحرانیست که هنرمند فرا می خواند و او را به خاطر مسیری که نپیمود و یا به بیراهه کشاند، به پرسش می گیرد. یقۀ استادمحمدِ محبوب و مرحوم را می گیرد و (مثل خودش بی اعصاب) می پرسد: «گورِ بابای بقیه، تو چرا شب های بعدیت را ننوشتی؟».

و این حرف هرچند شاید کمی بی رحمانه است، اما من دوست دارم فکر کنم که خود استادمحمد با من موافق است. و شاید این را خود به خوبی می دانست که شبی (در تنها باری که پیش او بودم و او تازه نمایش «گزارش خواب»ام را خوانده بود) در فاصلۀ دو جرعه، لحظه ای سکوت کرد و چیزی گفت شبیه به زبانِ بی اعصابِ آدم های «شب بیست و یکم»اش، چیز خسته ای شبیه به این مضمون: «… توی … این زندگی، اگه آدم نتونه اون چیزی رو که می خواد بنویسه، اصلاً گه می خوره که بخواد بنویسه».

بیشـتر بخـوانیـد:

«خشکسالی و دروغ» تا اطلاع ثانوی توقیف شد
پرمخاطب های «تئاتر شهر» در سال 90 کدام نمایش ها بودند؟
بشنوید؛ نمایشنامه خوانی «آسید کاظم» به یاد «محمود استاد محمد»
محمد رضایی راد:«سمندریان» لابد کاری نداشت جز مُردن
فراز و نشیبِ «تئاتر دانشگاهی» (3) ؛ وصلۀ ناچسبِ «تئاترِ فاخر»
آنچه «اشیل» به جا گذاشت؛ دستِ سرنوشت در آستین بازیگر دوم (1)
آنچه «اشیل» به جا گذاشت؛ دستِ سرنوشت در آستین بازیگر دوم (2)
دیدار با «آرین موشکین»؛ تئاتر همچون آئینی برای «خورشید»
به مناسبت 60 سالگی «در انتظار گودو» اثر «ساموئل بکت»